Study
گفتگو با سیروس باور
خانه های دهۀ چهل، تداوم یا گسست؟
شهاب کاتوزیان
مجله معمار، شماره ۲۷، مهر و آبان ۱۳۸۳ ، صفحه ۵۳-۴۸
سیروس باور در سال ۱۳۳۲ وارد دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران شد. در سال ۱۳۳۸، پس از اتمام برنامه پنج ساله، بدون اخذ دیپلم، دانشگاه را رها کرد. از سال ۱۳۳۹، وارد دانشکده معماری دانشگاه فلورانس شد و در سال ۱۳۴۴ با اخذ درجه دکترا با حداکثر نمره با امتیاز برگزاری نمایشگاه فارغ التحصیل شد. او در حین تحصیل در مسابقه پروژه یک کودکستان برای شهرداری شهر فلورانس شرکت کرد و برنده جایزه اول شد. پس از بازگشت به ایران در سال ۱۳۴۴ در دانشکدۀ معماری دانشگاه ملی ایران (شهید بهشتی) درس تاریخ معماری مدرن و تاریخ شهرسازی را بنیان گذاری کرد و از سال ۱۳۴۸ با معرفی همان دروس به دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به تدریس در آنجا پرداخت.
از سال ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۲ مدیر گروه آموزش معماری و از سال ۱۳۵۶ تا ۱۳۵۷ مدیر گروه آموزش شهرسازی دانشگاه تهران و در سال ۵۶ عضو اولین هیئت مدیره نظام معماری تهران بود.
سیروس باور طراح و مدیر طرح جامع شیراز، طرح جامع یزد و طرح جامع شهر صنعتی ساوه بین سالهای ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۳ نیز بوده است. طرحهای معماری زیادی در تهران به اجرا درآورده و در کنکورهای متعددی در ایران و برزیل شرکت کرده است. او مقالات زیادی در مورد معماری و شهرسازی نوشته و در حال حاضر مشغول نوشتن کتاب خود در زمینه «تأثیر روح زمانه در روند معماری معاصر در ایران» است. متن زیر گفتگوی شهاب کاتوزیان با سیروس باور در مورد کارهایش است.
کارهای شما با هم یک گردنبند را می سازند با مهره های شبیه به هم. اما پایان نامه شما در سال ۱۳۴۴ یک کاروانسرا بود و آخرین کار شما، یعنی برج یادبود جزیره خارک، در سال ۱۳۸۱ ارائه شده. ما بین این دو کار ۳۷سال فاصله است. اما از نظر سبک هر دو اکسپرسیو هستند. در حالی که دانه های گردنبندی که به آن اشاره کردم یک سری کار منطقی، و عقلگراست، این طور نیست؟
کاروانسرا یک پروژه تحقیقاتی بود دربارۀ ارتباط بین روستا و شهر و تعامل میان آنها که در روستای منوجان از توابع کهنوج در جنوب کرمان انجام دادم. چون این محل در حاشیه کویر جازموریان بود تلاش کردم با توجه به مسائل اقلیمی و معماری سنتی ایران، که در این ناحیه کاهگلی بود و با طبیعت کویر و تپه های شنی و خطوطی که حرکت باد پدید می آورد، خوانایی داشت، کار کنم. الان به جنبه فلسفی موضوع نمی پردازم، فقط درباره فرم حرف میزنم. همان طور که میدانید بادهای این منطقه بادهای کویری قوی هستند. به همین دلیل، ساختمان را پشت به باد قرار دادم و شکل آن را با در نظر گرفتن اشکال طبیعی موجود در کویر طراحی کردم. کاروانسرا همان حیاط مرکزی و اتاقهایی را که در قدیم کاروانیان در آن استراحت می کردند دارد، ولی چون مرکز تبادل محصولات کشاورزی است، یک قسمت اداری و یک قسمت انبار هم برای جمع کردن و طبقه بندی محصولات دارد تا از آنجا به نقاط دیگر فرستاده شود. برای اقامت کارکنان هم یک بخش مسکونی در کنار آن گذاشته شده و مدرسه و کتابخانه و فضاهای عمومی دیگر پیش بینی شده است. این مجموعه در مرکز روستاهای اصلی قرار گرفته تا روستاهای مختلف به آن دسترسی داشته باشند.
در پروژۀ نشانۀ شهری جزیره خارک بنا می توانست یک برج دریایی باشد، اما کارفرما این را نخواسته بود. در اصل آنها یک نشانۀ شهری می خواستند که مشخصاتی از جزیره هم در آن باشد. خود جزیره و دریای اطراف آن برای طراحی یادبود برایم ایده ای نداشتند، اما مردم از نظر آناتومی، رفتار، حركات و مراسم و آدابی با مشخصه های آفریقایی نظرم را جلب کردند. بنابراین، در طراحی سه پارامتر را در نظر گرفتم، یکی مقوله حرکت و توسعه یکی شکل برج دیده بانی و سوم خصوصیات مردم محلی در پلان مثلث، هر یک از اضلاع نماد یکی از این سه وجه است. از یک طرف شبیه موشکی است که به عنوان نماد حرکت و توسعه رو به آسمان دارد، از یک طرف به شکل صورت آفریقایی و از طرف دیگر به شکل برج دیده بانی، این پروژه با همکاری فرخ باور تهیه شده است.
تداوم بازار چهارسو در محور بازار کاشان
مجتمع جمع آوری محصولات کشاورزی در روستای منوجان (جیرفت)
بنای یادبود جزیره خارک
در مورد پروژۀ کاروانسرا، اگر می خواستید آن را در یک شهر بسازید نه در کنار یک روستا، آیا باز هم همین فرم و همین فضاها را طراحی می کردید؟
خوب، مسلماٌ این طور نمی شد. چون روستا و کویری بودن محل احداث در نظر گرفته شده است، شهر بافت دیگری دارد. اصولاٌ کاروانسراهای خودمان را می توانیم به سه گروه تقسیم کنیم: ۱- کاروانسراهایی که در ستون فقرات شهری و جزئی از فضاهای متحرک شهری بوده اند، ۲- کاروانسراهای دروازه های شهر، ۳- کاروانسراهای بیابانی.
همه اینها از نظر شکلی با هم متفاوت بوده اند. مثلاٌ کاروانسراهای شهری همان عناصر معماری بازار را، مثل سقف بازار یا چهارسوها، داشته اند. گرچه پلانشان متفاوت بوده و خطوط آن دیگر منحنی و آزاد نبوده است.
اسکیسهای اولیه به طرف جهت بادهای کویری پلان کاروانسرا
منظورم از نظر بیان معماری است. در کارهای خیلی از معماران، فارغ از محل احداث بنا، برخی خطوط و سطوح، مثلا سطوح نرم و سیالی هست که در همه کارهایشان دیده می شود، یک جور بیان معماری خاص آنهاست. به همین دلیل پرسیدم که اگر این کار را در شهر انجام می دادید همین فرمها را انتخاب می کردید یا نه. با توجه به پاسخ شما به نظر می رسد این انتخاب بیانی نبوده و به همین دلیل وقتی شروع به کار حرفه ای می کنید انتخاب شما به سوی انتخابهای خردگرایانۀ غربی می رود. البته نشانه های این خردگرایی در شهرها یا روستاها یا خانه های ایرانی هم هست. ولی در ابتدا کار شما به این گرایش معطوف نبود.
من پروژه کاروانسرا را در فلورانس طراحی کردم. طبعا در آن زمان دغدغۀ اصلی من ایرانی بودن آن بود. بنابراین، به سراغ معماری اروپایی رایج در آن زمان نرفتم، اگرچه پیرو همه اساتید معماری مدرن و اساتید خودم بودم. برای این کاروانسرا فرمهای سیال و روان و رمانتیک را انتخاب کردم تا نمونه ای باشد از معماری ایران که در فلورانس معرفی می کردم. اینکه شما گفتید از نظر سبک اکسپرسیو است، درست است. این فرمها از کویر و معماری آن گرفته شده اند. بنای یادبود جزیره خارک هم به دلیل همین اقتباسها از محیط اکسپرسیو است.
اما برویم سراغ دانه های گردنبند. اولین کار شما در ایران یک خانه در نیاوران است که هنوز به نظر میرسد از گرایش پایان نامه شما متأثر است و در آن، به خصوص در سقف آن، فرمهای نرم و آزاد وجود دارند. البته این فرمهای اکسپرسیو به نحوی هم با فضاهای منظم هندسی ادغام شده اند. با این همه، در مجموع یک نوع آزادی، هم در سقف سالن، هم در سایت حس می شود. خود سایت هم بخشی از معماری است. اما بعد از این کار، کارهای خردگرایانه شما شروع میشود. این طور نیست؟
برداشت شما کاملاٌ درست است. من در ابتدا بیشتر به کارهای آرتیستیک یا هنرمندانه علاقه داشتم. هنوز وارد اندیشه معماری نشده بودم که مطابق با آن اندیشه طراحی کنم. چون ۶ سال در هنرهای زیبا درس خوانده بودم، علاقه ام به طراحی با دست آزاد خیلی بیشتر بود. وانگهی خود موقعیت زمین هم مؤثر بود. در آن زمان دور و بر سایت باز بود. امامزاده قاسم و کوههای البرز یا توچال دیده می شدند. انعکاس این طبیعت در معماری یا در شب روی شیشه ها برایم اهمیت داشت. خود زمین شمالی و جنوبی نبود و من مجبور بودم این معماری را، که از یک طرف به زمین مماس می شد، به طریقی بچرخانم تا قسمت نشیمن یا پنجره های نشیمن رو به جنوب قرار گیرد. بنابراین، گردشی به وجود می آمد که خواه ناخواه در فرمهای دیگر هم اثر می گذاشت، تا آنجا که فرمهای منحنی یا آزاد می بایست خودشان را با محدودۀ زمین تطبیق دهند و آنجا دیگر خط مستقیم می شد. البته من ابتدا درباره حجم معماری فکر کرده بودم بنابراین، با درنظر گرفتن حجم و پلانی که می چرخید تا رو به جنوب شود، این شکل درآمد که جنبه هنری اش بیشتر بود.
ویلای مسکونی در نیاوران
به نظر می رسد خانه مسکونی خیابان وزراء هم، که در سال ۱۳۴۶ ساختید، به نوعی آینه محیط پیرامونش است، مثل کاروانسرا که کویر در آن منعکس می شود و مثل خانه نیاوران که طبیعت پیرامون در آن باز می تابد. در اینجا هم تقسیم بندی شطرنجی شهر در آن منعکس می شود، اما با یک تفاوت که در اینجا ایدئولوژی هم وارد کار می شود، ایدئولوژی موندریان و همفکران او که در سبک دستیل جلو می بردند. البته شما در آن دخل و تصرف کرده اید. اما مثلا دربارۀ اینکه استراکچر را جدا کنید، فکر شده است. مثل موارد اکسپرسیو، که خود به خود پدید می آیند، نیست.
وقتی سفارش این کار را گرفتم دیدم که در چارچوب نوعی تقسیم بندی شهر قرار گرفته ام. امکان اینکه آزادانه کار را انجام دهم نبود. باید از سه یا چهار ضلع این مستطیل، که زمین من بود، تبعیت می کردم. در سال ۴۶ اصلا بر و کف و سطح خیابان هم معلوم نبود. بنابراین، نمی توانستم با فرم آزاد کار کنم. اما در عین حال، میخواستم نشان بدهم صاحب یک اندیشه در معماری هستم و به آنچه در آن زمان در شهر انجام می شد تن در نمی دهم. میخواستم آموخته هایم را نشان بدهم. سفرهای زیادی هم به روستاهای ایران کرده بودم و از روستایی به نام زیارت در ناهارخوران گرگان خیلی خوشم آمده بود و شیفته فضاهای پر و خالی و دیوارهای پر و خالی شده بودم که مثل تابلوهای موندریان جلوه می کردند که در خارج با آنها آشنا شده بودم. در زیارت دیوارها یک سطح صاف کاهگلی بود؛ در جایی یک فرورفتگی داشت، یا در پایین خالی بود و در بالا به یک شکل دیگر؛ پله ها به فضای نیمه باز می رسیدند و بعد وارد فضاهای بسته می شدند. همه اینها به من ایده هایی برای کار می داد. علاوه بر این، در روستای زیارت استخوان بندی ساختمانها از چوب و کاملا نمایان بود. تیرها درست روی چوبها قرار می گرفتند. بالای این چوبها دو شاخه میشد و تیرها از داخل این دو شاخه می گذشتند. یعنی درخت را طوری قطع می کردند که بتوانند از این دو شاخه ها استفاده کنند. من از این ساختمانها ایده نمایان بودن استراکچر را گرفتم. بنابراین، با توجه به کارهای موندریان و کارهای ون دزبورگ و با هماهنگی بین اینها و روستای زیارت فكر اکسپوز کردن استراکچر برایم پیش آمد که برخلاف روند معمول بود. در آن زمان نمای ساختمانهای ویلایی از شیشه و سنگهایی بود که به صورت پلاک قرار می گرفت. من از آجر استفاده کردم نه برای اینکه از سنگ الوان خوشم نمی آمد، برای اینکه آجر به این اقلیم بهتر جواب می دهد. باید اذعان کنم که برای این انتخاب از نظرات همکارانم از جمله میرفندرسکی و علیزاده هم استفاده کردم. به یاد دارم که علیزاده می گفت: "یک روزنۀکوچک کافی است که اتاقی را روشن کند. ما به این همه شیشه احتیاج نداریم." بنابراین، برای اولین بار در نمای جنوبی این ساختمان دیوار گذاشتم و توی دیوار هم روزنه ای باز کردم. باز به عکس روند موجود که حد فاصل بین فضای ساخته شده با حیاط و باغچه یک خط مستقیم بود، من قسمت پذیرایی را از این خط بیرون آوردم. همین کار امکان داد تا نه فقط فضای باغ و باغچه در فرورفتگیهای حجمها وارد شود، بلکه در شرق و غرب هم روزنه داشته باشم و نور فقط از جبهه جنوبی وارد نشود.
تصاویر سمت راست: خانه خیابان وزرا تصاویر سمت چپ : خانه ای در روستای زیارت
برگردیم به سطوح سیال. شما میدانید که نیویورک یکی از هندسی ترین شهرهای دنیاست. مثلاٌ آلوار آلتو در قطعه مستطیل شکل باریک و دراز کاری انجام داده که در داخل آن سطوح سیال روی هم سوار شده اند و غرفه را ساخته اند. بنابراین، آیا شما هم موافق نیستید که تنها راه رفتار با این قطعات تقسیم بندی هندسی نیست؟ همان طور که میدانید در بافتهای قدیمی ما هم این فضاهای سیال وجود داشته است. البته ما حالا در سال ۸۳ داریم در این باره حرف می زنیم و تجاربی که در طول چهار دهه گذشته به دست آمده روی ما تأثیر گذاشته است.
بله، من با شما موافقم که در داخل سطوح شطرنجی تفکیک شده شهری هم می توان فضاهای سیال به وجود آورد. اما این فقط یکی از عوامل بود. عامل دیگر مقیاس است. در یک قطعه زمین تفکیک شده مثلا ۱۵ در ۳۰ جا برای ایجاد این فضاها کافی نیست، حداکثر عرضی که در خیلی از تفکیکها می توانستیم داشته باشیم ۲۰ و حداقل آن ۶ متر بود. من در آن زمان شیفته فکر نمایان کردن سازه بودم. در سال ۱۳۴۶ بحثهای موندریان و وندزبورگ که مثلاٌ از دو خط صفحه به وجود می آید و تقاطع صفحات حجمها را به وجود می آورند و نظایر آن هنوز ادامه داشت و برای ما تازه بود. اما من خودم دنبال روستای زیارت رفتم. خودم دلم میخواست ایران را بشناسم. چون برعکس خارج، که همه چیز مطالعه شده و در دسترس بود، ما چیزی نداشتیم و باید خودمان فقط از روی علاقه دنبال این کار می رفتیم. من هم خیلی دلم میخواست پایه های اصولی معماری را پیدا کنم و براساس آن کار کنم.
تئو ون دزبورگ | Teo Vandezburg
خانه مسکونی در بلوار ناهید در سال ۱۳۴۷ سایت بزرگتری دارد. لطفا بفرمایید چه فرقی بین این دو از نظر فکری است. آیا نوعی تکرار است یا غنی تر شدن؟
خانه قبلی تمرین اول من بود، ترس و وحشتم از اینکه مثلاٌ در نمای جنوبی دیوار بگذارم و پنجره ها کوچک باشند از بین رفت. در تمرین دوم زمین 2۰ × 4۰ متر و متعلق به خانواده ای بود که والدینشان هم با آنها زندگی می کردند. من در این کار بیشتر می خواستم مکعبی بودن را نشان بدهم. این ساختمان روی پیلوتی است و من میخواستم به تدریج بالا رفتن را امتحان کنم. بنابراین، سطح پایین تر، یعنی فضای خانوادگی، را در پاگرد پله گذاشتم و با چند پله به فضای پذیرایی و خوابها مرتبط کردم و باز هم بر اساس ایده گرفتن نور از جنوب و شرق و غرب کار کردم. سعی کردم مثل ساختمانهای روستایی کار کنم که یک پله مستقیم به بالکن می رود و درهای اتاقها به بالکن باز می شوند، یعنی اول وارد فضای نیمه باز و بعد وارد فضای بسته می شویم. بعد هم با این فکر که در حجم معماری برای رسیدن از یک سطح به سطح دیگر، دو حرکت افقی و عمودی داریم، به این فکر افتادم که حرکت عمودی هم خودش را در حجم نشان بدهد. بنابراین، آن قوطی که راه پله ها در آن قرار می گرفت و حرکت عمودی را سازمان می داد، به صورت یک خط مایل در حجمهای مکعبی شکل حضور پیدا کرد. این هم در واقع، برداشتی از خرپشته های بافت قدیمی شهرهای خودمان بود. خرپشته مثلثی بود که از میان حجمهای مکعبی بیرون می زد.
در مورد این پله به نظر من، یک نوع خارج از گرامر بودن است. انگار یک چیز اضافی از یک جای دیگر آمده و آن یکپارچگی تقسیم بندی مکعبی بقیه را ندارد. استدلال شما را قبول دارم، ولی سؤال من این است که آیا این مایل بودن را نمی شد با خود حجمهای مکعبی ساخت و کار را یکپارچه کرد؟
اینجا دو پله هست: یک پله مستقیم از بیرون وارد ساختمان می شود. در داخل ساختمان هم اختلاف سطحهایی هست و پله های مربوط به آن از داخل مکعب بیرون نزده فقط در سقف یا در خط آسمان است که آن را بیرون زده می بینیم. اما در اینجا، یک پله فرعی داریم برای اتصال اتاق نشیمن به فضای کتابخانه، که مثل یک زائده از حجمهای مکعب بیرون زده و برای اینکه بیشتر هم مشخص شود من مصالح آن را عوض کردم. خود ساختمان از آجر قرمز است، اما این راه پله از سیمان تگرگی سفید ساخته شده، چون میخواستم کاملاٌ خودش را نشان بدهد. من در این کار از چهار نوع مصالح اصلی آهن، چوب، آجر و بتن استفاده کرده ام. از بتن برای قرنیزها، از آجر برای دیوارها، از آهن برای اسکلت ساختمان و از چوب برای دست انداز پله ها و جان پناه بالکنها، تلاش من این بود که اصول طراحی بصری را آن طور که لئوناردو ریچی توضیح داده مراعات کنم. یعنی اگر از بتن، آهن و چوب استفاده می کنم متوجه باشم که نمی توانیم بتن یا آهن را روی چوب بگذاریم. چوب را باید روی آهن و آهن را روی بتن گذاشت.
خانه ای در بلوار ناهید خانه ای در نطنز
در ساختمان سیدخندان در خیابان جلفا تنها تفاوت عمده به نظر من دو نبش بودن زمین است که باعث شده علاوه بر خطوط قائم الزاویه در سایت، یک خط اریب هم داشته باشید و از آن برای تحرکی که می خواستید بهتر استفاده کنید.
در اینجا باید در یک زمین کوچک 8× 20، چهار آپارتمان میساختم. اولین چیزی که به فکرم رسید این بود که مدل رایج را که در سطح اول یک آپارتمان و در سطح بعدی یک آپارتمان دیگر باشد بر هم بزنم و آنها را در هم ادغام کنم. یعنی قسمت روز یک آپارتمان پایین باشد و قسمت شبش بالا و آن یکی به یک شکل دیگر تا آپارتمانها در هم چفت و بست شوند
مسئله دوم این بود که با توجه به ساختمانهای روستایی مورد علاقه ام، برای رسیدن به آپارتمانهای بالا، یک فضای مشترک خالی پیش بینی کردم که در آنجا از طریق پله ها ابتدا به یک فضای نیم بسته می رسیم و بعد از یک مکث باز با پله های دیگری به فضای بسته بالا میرسیم. بدین ترتیب، این احساس که سه طبقه بالا رفته ایم و اساساٌ خود طبقه از بین می رود. در پلان مشخص است که فضاهای شب و روز هر آپارتمان با فضاهای شب و روز آپارتمان دیگر چفت و بست شده اند. کولرها در یک فضای بین اختلاف سطحها در وسط ساختمان قرار دارند که به هر چهار طبقه سرویس می دهند.
این کار برای من بسیار لذت بخش بود. در دیوار شرقی پنجره ها یک برش را در دیوار به وجود آورده اند و مثل روزنه نیستند. پنجره های جنوبی و شمالی یک سطح بزرگ را به وجود می آورند. می خواستم هر آپارتمان یک تراس داشته باشد تا حالت محبوس بودن در یک مکعب از بین برود. خلاصه ساختمان از فضاهای خالی و پر و سایه و روشن و ورودیهای مثل روستاها ساخته شده و پله های کم دارد.
به نظر من، این کار شما در بین چند کاری که حرفش را زدیم موفق تر است. دو نبش بودن زمین به شما امکان استفاده خوب از این حالت مورب و تأکید روی خط وتر را داده است. در حجم بردن را از طریق شکستن کنجها انجام داده اید. بدین ترتیب، روزنه ها نه روی سطح که روی کنج قرار گرفته اند. فضای خالی طبقه ما قبل آخر هم در کنج است و این تحرک بسیار جالبی به کار شما میدهد. در واقع، یک نوع عدم تعادل بین حجمهای خرد شده و حجم کلی ساختمان به وجود آورده، انگار بعضی جاهای آن خالی شده و بعضیها بیرون زده است، جذابیت کار هم به همین دلیل است.
من زمانی اسمی برای این نوع کار گذاشته بودم: «معماری دینامیک دیالکتیک». یک نوع سنتزی از تزهای مختلف. پویایی آن به دلیل غیرقرینه بودن و عدم تعادلش است. وقتی یک طرف خالی است سبک می شود و وقتی یک طرف پر است سنگین می شود و همین نوعی تحرک به وجود می آورد. به هر حال، این جزء اولین تجربه های کاری من در ۳۲ سالگی است. به نظر من، این یک کار کاملا مینیمالیستی است، قبل از اینکه اساساٌ نظریه مینیمالیستی مطرح شود. در این چهار آپارتمان، یک سانت هم فضای هدررفته وجود ندارد.
مجموعه چهار آپارتمان در خیابان جلفا، کوچه عطار
قبل از آنکه به دو واحد مسکونی شهرک غرب مربوط به سال ۱۳۵۴ بپردازیم، میخواستم نظرتان را درباره شهرک غرب و چگونگی ساخته شدنش در کنار تهران بدانم.
طرح این شهرک سالهای ۱۳۵۲-۱۳۵۳ با این هدف تهیه شد که شهرکی با ضوابطی خاص، متفاوت از تهران، احداث کنند. در آنجا می بایست همه ساختمانها از جنوب، شمال، شرق و غرب از هم جدا و در واقع، چهارنبش باشند. بنابراین، هر ساختمان باید چهار نما می داشت و از نظر معماری حجم آن به طور کامل در دید قرار می گرفت. برای من هم که میخواستم در آنجا فعالیتی داشته باشم این امکان فراهم شد که در این زمینه تجربه ای انجام دهم. در این کار هم من فضاهای نیم طبقای ساختم که در نماها خود را نشان می دهند. فکر می کنم این کار در مجموعه های بزرگ هم امکان پذیر است، با همان هماهنگی و همان تجانسی که در معماری سنتی خودمان و در بافتهای قدیمی داریم و از آنها لذت می بریم. چون مصالح با هم هماهنگ اند و اشکال و حجمها همدیگر را تعقیب می کنند.
امکان مهم برای من در اینجا در کنار هم بودن سه ساختمان بود و تقریبا توانستم ایده ای را، که برای مجموعه داشتم، در آن اجرا کنم. به این نتیجه هم رسیدم که اگر مصالح، سبک و استخوان بندی چند ساختمان باهم هماهنگ شود، یک شکل مناسب مجموعه مسکونی، یا یک مجموعه معماری شکل می گیرد که مثل بناهای قدیم ما به هم مرتبط می شوند.
اما در اینجا در سقف برای اولین بار از ورقهای آهنی استفاده کردید که باز هم یک نوع خارج شدن از گرامر کارهایتان است. چرا این را گذاشتید؟
می خواستم تجربه کنم. نمی خواستم خطی که ساختمان را تمام می کند مثل کارهای قبلی باشد و برای پشت بام جان پناه بگذارم.
مجموعه ای از چندین ساختمان در شهرک غرب
ظاهرا ایده ساخت مجموعه ای که در ارتفاع و به صورت افقی هم توسعه پیدا کند، در نما و اسکیسی در ۱۳۵۲ و همچنین در ۱۳۷۴، یعنی ۲۲ سال بعد هم، وجود دارد؟
بله، در سال ۱۳۵۲ قرار بود در زمینی بزرگ در شمال بلوار کشاورز، در یک کوچه دو نبش ۳۷ یا ۴۰ واحد مسکونی بسازند. در این کار من به جای طراحی یک پلان و آن را در n ضرب کردن، فکر کردم مجموعه ای افقی بسازم که چیزی مثل برج در یک نقطه آن بالا برود و حرکتهایی هم که در داخل آن انجام می گیرد، خود را در نمای ساختمان نشان بدهد. بنابراین، در این حجمها فضاهای خالی گذاشتم که بخشهای پر در آن شمال را به جنوب متصل می کرد و اگر کسی می خواست از یک نقطه به نقطه دیگر برود در حجم ساختمان دیده می شد. پوسته را باز کرده بودم تا حرکتهای داخل دیده شود و مجموعه از حالت برج یکنواخت خارج شود. البته این طرح ساخته نشد، ولی در سال ۷۴ هم دوباره تلاشی برای تحقق این ایده کردم تا نشان بدهم مرتفع سازی لازم نیست تنها به شکل برج باشد.
چرا فقط به این روش ادامه دادید و در تمام کارهایتان همان را تکرار کردید؟
به عقیده من معماری، چون قابل لمس است، می تواند نقشی تعیین کننده در نشان دادن آینده داشته باشد. چون ما آینده را تصویر می کنیم، و بدین جهت اگر راه اشتباه برویم یا طراحی بدی انجام دهیم، با آینده ای خطرناک روبه رو خواهیم شد. آنچه مسلم است در آینده، معماری در مقیاس های عظیم صورت خواهد گرفت. بنابراین، خیلی از خصلتهای فردی را لازم است کنار بگذاریم و به جای آن ضرورت اندیشیدن درباره جمع را در نظر بگیریم.
ایده جدید چیست؟
من به امکانات یا عدم آن در شرایط امروز توجه زیاد دارم و به این نتیجه رسیده ام که بیشتر آنچه امروز ساخته می شود، معمولی و خارج از حیطه معماری و محیط انسانی است. امروز اگر توجه کنیم بیشتر معماران شهرت یافته در جهان، به کارهای عظیم و شاخص اشتغال دارند، موزه، ... و بناهای یادبود طراحی می کنند. من در این نمونه ها در طراحی معماری آینده سعی بر آن داشتم که زندگی تک خانواری در فضاهای کوچک را در رابطه با سایر تک خانوارها ولی در فضای بزرگ ببینم، بدین معنی که در ارتفاع نوعی فضاهای عمومی بینابین فضاهای خصوصی ایجاد کنم، به صورت نوعی باغچه بزرگ، تا این خانه های روی هم چیده شده باغچه دار شوند. این ایده را من در اواخر دهه چهل در پروژه ای در بلوار کشاورز عرضه کردم. سپس همین ایده به عمل نرسیده را در پروژه وسیع دیگر، یکی در سال ۱۳۷۳ و دیگری در سال ۸۰ به نمایش گذاشتم که متأسفانه مفهوم آن برای گروه مشاوران کارفرمایان شناخته نشد.
من در طرحهای دیگر از همین تیپولوژی «مسکن با باغچه های بینابین در ارتفاع و کوچه پس کوچه های فضایی» استفاده کردم، کوشیدم معنایی بهتر و متفاوت با روند مجتمع سازیهای متداول ارائه بدهم. بدین ترتیب که عقیده داشتم که هر طرحی باید از یک اندیشه خاص در مورد زندگی تبعیت کند، حال چه این زندگی خصوصی باشد یا زندگی در فضای کار. در هر دو صورت می تواند آغاز شکلی برای دورانهای آینده باشد. به طریقی که هم انعطاف پذیر باشد و هم به شکلهای دیگر، که به موقعیت مکانی بستگی دارد، قابل تقلید باشد. این نوع معماری، که فضاهای نیمه بسته متفاوتی را در جهات مختلف به بیرون باز می کند، جامعه را از زندگی بسته در خود رها کرده و دید آنها را به زمینه و سوی وسیع تری می گشاید و باعث ایجاد صمیمیت بیشتری بین همسایگی می شود که در نتیجه هویتهای متفاوتی را به وجود می آورد یا لااقل به هویت جدیدی راه گشا می شود.
هنگام طراحی باید توجه داشت که ما از معماری چه می خواهیم ...! جز ایجاد فضای بهتر، شادتر و اجتماعی خوشبینانه تر برای مردم به صورت عام. در زمانهای مانند آنچه ما امروز در آن زندگی می کنیم، معماری وسیله ای برای مال اندوزی و تجارت بازار شده است و دیگر نقش اساسی خود را، که همان امکان برای بهتر زندگی کردن باشد، از دست داده. بنابراین، در چنین فضایی با چنین سردرگمی ای که آینده را تاریک می نمایاند، من در کارهایم کوشیده ام که به فضاهای جدیدی، که منعکس کردن فرم و شکلی از محتوا باشد، بپردازم. سعی کرده ام که معماری را از حالت مکعبهای عظیم، حجیم و یکنواخت خارج و حجمهای خالی شده در مکعب عظیم را به یک فضای قابل زیست و مکمل فضاهای خصوصی تبدیل کنم که مانند گلخانه، نارنجستان یا یک آلاچیق بزرگ کار کند تا فضای سبز و با طراوت در ارتفاعات بنا وجود داشته باشد.
شفافیتی که بدین طریق حاصل می شود فضای درونی را به فضای نیمه باز تبدیل می کند. فردیت را با فضای عمومی در هم می آمیزد و این به هر حال تمایلاتی است که نسلهای آینده بیشتر از آن استفاده خواهند کرد.
ظاهرا جز یکی دو کار آنچه ساخته اید تخریب شده است، این طور نیست؟
مسئله فقط کارهای من نیست. همه ساختمانهای خوب ۵۰ سال اخیر تهران، که نمونه هایی از تحول تاریخ معماری ما بوده اند، تخریب شده اند. آنهایی هم که مانده اند همین سرنوشت را دارند. شما بگویید مقصر کیست ...!
این تخریبها واقعا از همه شهرهای ما تاریخ زدایی می کنند. اما باید گفت که می توانستیم ساختمانهای با ارزش دیگری را جایگزین آنها کنیم که نکردیم.
متأسفانه ما در معماری به جای پیشرفت، به قهقرا رفته ایم. واقعا نمیدانم چقدر بیشتر از این می توانیم سقوط کنیم.
گویا شما در کنار معماری در شهرسازی هم کارهایی انجام داده اید.
بله، در سال ۱۳۴۸ موقعیتی پیش آمد که وارد کار شهرسازی شدم. در آن زمان در دانشکده هنرهای زیبا عضو گروه شهرسازی بودم. اولین تجربه ام طرح جامع شیراز بود، که طرح را دفتر فنی دانشکده هنرهای زیبا و دفتر مطالعات و تحقیقات اجتماعی دانشگاه تهران با هم به عنوان مهندس مشاور برای وزارت مسکن و شهرسازی تهیه می کردند. مدیریت طرح و طراحی به عهده من بود. محمد امین میرفندرسکی و فیروز توفیق مشاوران طرح، و آقایان طبیبیان، اردکانیان و فرامرز اکبری صبا از همکاران طرح بودند.
با توجه به تجربه آموزشی در درس تاریخ شهرسازی، در این زمینه هم تلاش کردم کار تازه ای انجام دهم. اولین موضوع ورودیهای شهر با دروازه های شهر بود. دروازه قدیمی شیراز دروازه قرآن است که در شمال شهر در دامنه کوههای شمالی قرار دارد که امکان گسترش را به طرف شمال از بین می برد. در کنار دروازه قرآن هم تنگه الله اکبر و یک دره عمیق قرار دارد. اولین کاری که کردم مطالعه ای بود در اطراف شهر چون نمی خواستم ورود و خروج به شهر از یک نقطه تنگ و باریک باشد و وقتی ماشینها و کامیونها از شهر خارج می شوند دود و آلودگی در داخل شهر پراکنده شود. در یک نقطه به نام رکن آباد یک جاده انحرافی پیشنهاد کردم که از ضلع شمال غربی وارد شهر می شد و امروزه در آن جلگه شهر جدید صدرا را ساخته اند. قبل از ورود به شهر پنج رشته جاده اصلی یا بزرگراه در نظر گرفته شده بود که رفت و آمد را تقسیم می کرد. یکی در شمال شهر، که امروزه بلوار چمران نام دارد، سه راه به مرکز شهر و یکی هم در جنوب برای پایانه های اتوبوسها و کامیونها و گذریهایی که کاری به شیراز نداشتند و مقصد اصلی شان کازرون، بوشهر یا فسا و جهرم بود. بنابراین، شهر تبدیل شد به یک شهر خطی و طرح تبدیل شد به طرح خطی با یک ستون فقرات خطی که در غرب از باغهای قصرالدشت شروع میشد و در شرق به مجموعه سعدیه می رسید.
خطی بودن طرح و تقسیم آن به مناطقی که در داخلشان هسته های شهری بودند و از طریق راههای سریع به هم متصل می شدند چقدر از طرح جامع فرمانفرمائیان و گروئن برای تهران متأثر بود؟
کار ما متفاوت بود. ما وقتی طرح شیراز را شروع کردیم طرح تهران داشت تمام می شد و ما به هم کاری نداشتیم. در شیراز طرح خطی بود و همه مراکز منطقه ها روی یک محور قرار داشتند، از این نظر، مثل طرح تهران بود. اما شیراز فقط ۲۵۰ هزار نفر جمعیت داشت و جمعیت آینده آن هم ۷۵۰ هزار نفر پیش بینی شده بود. در صورتی که این رقم برای تهران ۱۲ میلیون بود. به همین دلیل این دو طرح اساسا با هم متفاوت بودند.
چه مقدار از طرح شما در شیراز اجرا شد؟ درست نمی دانم. البته می دانم دروازه قرآن تغییر کرد و به شکل یک میدان در آمد. ولی بلوارهای شرقی غربی اجرا شد.
عکسهای قدیمی شیراز در نقاشیها نشان می دهد که شهر یکپارچه بود، فضاهای شهری و فضای سبز شهر را یکپارچه می کرد. مثلا در اصفهان این نبود. آیا این مسئله در طرح شما تأثیر گذاشت؟
یکی از محاسن شیراز این بود که خوانین قشقایی در آن شهر باغها و بوستانهای بزرگ داشتند. بنابراین، به جز بافت قدیم شیراز، که محل سکونت مردم معمولی و کسبه بود، در اطراف آن باغهای بزرگ و زمینهای مزروعی بزرگ وجود داشت.
این خوانین از طرف اردکان و یاسوج وارد غرب شیراز می شدند و از جنوب شیراز به طرف فسا و فیروزآباد می رفتند و در آنجا اتراق می کردند. یکی از دلایل سرسبزی قصرالدشت قناتها و آبهایی بود که از آنجا می گذشتند و یک مقدار آن به طرف شیراز می آمد. من برای حفظ این فضای سبز، گسترش شهر را به سمت شرق توصیه کردم. متاسفانه امروز بر عکس شده و معالی آباد و باغات سبز قصرالدشت بین شیراز و گسترشهای جدید افتاده اند که کم کم مثل خوره فضای سبز را خواهند خورد و شهر یکپارچه بدون باغ خواهد شد. یک مسئله مهم دیگر هم، که اجرا نشد، این بود که ستون فقرات شهری را، که محور اصلی مجهز بود به طرف سعدی هدایت کرده بودم، در صورتی که در طرح اجرا شده این محور به سمت فرودگاه رفته که بی معناست، چون فرودگاه یک نقطه ارتباطی است و دلیلی ندارد که شهر به آن سمت حرکت کند. مطالعات بافت قدیم را دکتر فلامکی انجام داد، ولی آنچه امروز اجرا شده به مطالعات قبلی ربطی ندارد.
طرح جامع شیراز،۱۳۵۰ نمونه ای برای بلند مرتبه سازی