Study
گفتگو با رضا دانشمیر
با همراهی: علیرضا تغابنی و ایمان رئیسی
فصلنامه شارستان
شماره ۲۲-۲۳، زمستان ۱۳۸۷، صفحات ۱۹-۱۶
این گفت و گو در دو جلسه انجام شد، جلسه ی اول با سوال های مشخص پیش رفت و در جلسه ی دوم بنا به خواست آقای دانشمیر به تدقیق نظرات ایشان در حوزه ی بحث جریان سازی و تاثیر گذاری پرداختیم. ضمنا متن نهایی گفت و گو به پیشنهاد آقای دانشمیر خلاصه شده است. از خانم ماندانا منصوری جهت همکاری در تدوین پرسش ها ی جلسه ی اول گفت و گو و آقای نیما میرزا محمدی جهت پیاده نمودن جلسه ی دوم سپاسگزاری می نماییم.
تغابنی: بیش از اینکه بخواهیم در مورد پروژه های شما صحبت کنیم، ترجیح می دهیم به صورت کلی تر، بر مباحثی تمرکز کنیم که با مطالعه ی کارها و نظرات گذشته ی شما در مورد آن ها برایمان سؤال ایجاد شده و می خواهیم با گفت و گو در مورد آن ها، این حوزه ها روشن تر و شفاف تر شوند و به صورت کامل تری مورد بررسی قرار گیرند.
در یکی از بحث های گذشته، شما بحث اریجینالیتی (اصالت) را مطرح نمودید و اشاره داشتید که این موضوع از دغدغه های هنر امروز است. برای شروع بحث می خواهم بدانم شما چه تعریفی را برای اریجینالیتی ارائه می کنید و به عبارت دیگر اریجینال بودن اثر معماری را در چه موضوع یا روندی می دانید؟
دانشمیر: اریجینالیتی اولین بار به طور مشخص به وسیله ی کارهای سزان مطرح شد که در حقیقت سعی کرد طبیعت بیرونی را به صورت ذهنی تصویر کند. به عبارت دیگر موضوع بیرونی توسط یک لنداسکیپ درونی بازسازی و مطرح شد. فضای درونی به صورت حاد از سزان شروع شد و تا قبل از آن بازنمایی صرفا بیرونی بود و شاید به دلیل ظهور عکاسی، بعد از سزان این بازنمایی به موضوعی درونی تبدیل شد و چون این لنداسکیپ درونی ماهیتی شخصی و منحصر به فرد دارد، موضوع اریجینالیتی و اصالت مطرح می شود. در شرایط فعلی اریجینالیتی برای من تلاش در جهت توسعه ی مدیا یا زبانی است که در آن کار می کنیم. یعنی اگر این مدیا معماریست هرگونه تلاشی که باعث شود مرزهای این دیسیپلین تغییر کند، کاری اریجینال است. به عبارتی هرگونه دیدن پدیده ها به صورتی که تا به حال دیده نشده، یا هر گونه زاویه ی دید جدید که خوانایی جدیدی از یک موضوع را ارائه دهد را اثری اریجینال می دانم. این زاویه ی دید جدید باعث می شود اطلاعات جدیدی از پدیده تولید شود و نکاتی دیده شود که از زوایای گذشته قابل دیدن نبوده اند و آن نکات شما را به چشم انداز جدید یا نتایج جدید هدایت می کند.
به طور مثال در مورد معماری می توانم به پروژه ی موزه ی گوگنهایم فرانک گری اشاره کنم که نام «Bilbao Effect» را بر آن گذاشته اند. فیلمی از سیدنی پولاک دیدم که با شخصی گفت و گو داشت و در آن از دوستی قدیمی اش با گری می گفت و اینکه چگونه شد که فیلمی در مورد او ساخته.او می گفت که در اسپانیا در حال ساخت فیلمی سینمایی بود. "پولاک" می دانست که "گری" ساختمانی در بیلبائو دارد و می دانست که فلان روز افتتاحیه آن پروژه است. پولاک هم که در حال ساخت فیلمش بود، چون از روند آن راضی نبود، برای عوض شدن آب و هوایش به بیلبائو رفت. او وقتی با اثر گری مواجه شد، گفت اصلا باورم نشد، جا خوردم. اصلا نفهمیدم موضوع چیست و بعد می گفت که تمام روز با گری صحبت می کرد که در مغز تو چه می گذرد که باعث خلق چنین اثری شده. در واقع پولاک شوکی را مطرح می کند که در اثر این تماس اتفاق افتاده و این فارغ از خوب یا بد بودن این پروژه است. البته پروژه ی گری بسیار چشم گیر و جلب توجه کننده است و در نقطه ی مقابل آن، پروژه های اریجینال دیگری هم هستند که شیوه ی تفکر دیگری دارند. مثل پروژه ی (Thermal Bath Vals) پیتر زومتور که به قدری تکان دهنده است که آرشیتکت تراز اولی مثل آیزنمن را هم تحت تأثیر قرار می دهد و کولهاس آنرا جزو ده پروژه ی آخر قرن بیستم اعلام می کند.
رئیسی: در مباحث تاریخ هنر به استفاده هنرمندان از آثار یکدیگر اشاره می شود. به طور مثال کاری که دوشان با مونالیزا انجام می دهد، شما هم در بحث های گذشته به استفاده و شروع کار آفرینش هنری از یک اثر دیگر اشاره کرده اید. می خواهم نظرتان را در مورد ارتباط این دو مسأله یعنی استفاده از اثر دیگران و مساله ی اریجینالیتی بدانم.
دانشمیر: بحث من استفاده از اثر دیگران نیست، بلکه بحث راجع به تداوم پروژه ی معماری در چند طرح در کارهای یک معمار است، یعنی پروژه ی معماری فراتر از طراحی یک ساختمان است و ممکن است در چند طرح تداوم یابد.
رئیسی: شما در مباحثتان از فضای نامعین صحبت کرده اید و اینکه در کارهایتان در جستجوی آن هستید. آیا در پروژه ها دستاوردی در این زمینه داشته اید، تا همان گونه که کولهاس بعضی ابداعات در معماری را متعلق به خود می داند و آن ها را ثبت کرده است، این دستاورد ها را متعلق به خود بدانید؟
دانشمیر: این که من به این موضوع علاقه دارم به این معنی نیست که حتما به آن رسیده ام. در تلاش هستم تا چنین فضایی را خلق کنم و شاید در جاهایی هم رسیده باشم و اگر مکانی برای ثبت آن و حق مؤلف برقرار بود، ثبتش هم می کردم.
پروژه ی پارک ملت فارغ از خوب یا بد بودنش، یک تولید اریجینال به لحاظ نوع سازماندهی فضایی است، ولی اینکه ما به فضایی نامعین دست یافته ایم یا نه را نمی دانم. فضای نامعین، فضای واقعی روزمره است. وضعیتی که ما در زندگی روزمره داریم وضعیتی نامعین است. وقتی ما نمی دانیم در لحظه ی بعد چه اتفاقی قرار است بیافتد، پس فضا نامعین است. البته منظور من در معماری این است که ما چطور می توانیم مدل هایی را برایش ایجاد کنیم و کانسپت هایی را به وجود بیاوریم که با آن ها به شکلی غیر مستقیم به این فضای نامعین نزدیک شویم. ما در پروژه های مشهد و یزد و اصفهان و همین طور پارک ملت سعی کردیم این کار را انجام دهیم. تعریف من در این ها از ساختار نامعین، ساختاری ست که در نوسان بین راسیونالیسم (خردگرایی) و اکسپرسیونیسم (بیانگری) وجود دارد. من به هیچ یک از این دو علاقه ای ندارم، اما به چیزی بین این دو علاقه مندم. تنشی که بین این دو اتفاق می افتد ما را در یک حالت عدم قطعیت قرار می دهد که آیا این اتفاق آگاهانه بوده یا ناآگاهانه. در این پروژه ها سعی شد تا از یک فرآیند منطقی به یک فرآیند نامعین برسیم.
رئیسی: آیا شما با کمرنگ کردن عناصر بیرونی پروژه (اقتصاد، اقلیم، جزییات و...)، که دست و پاگیر به نظر می آیند، و پرداختن به عناصر درونی به دنبال نوعی از معماری هستید که در مقابل دو گرایش ساخت و سازهای بی رمق و معماری جلوه های ویژه قرار بگیرد؟
دانشمیر: در این مورد باید دقیق و مورد به مورد صحبت کنیم. مثلاً در مورد سایت یا اقلیم، اگر سایتی دارای اهمیت تاریخی یا سیاسی یا اقلیمی ویژه ای باشد، قطعا باید مورد توجه قرار بگیرد. مثل سایت برج های دوقلوی آمریکا یا سایتی در کنار تخت جمشید یا در کویر. اما بقیه ی سایت ها اهمیت چندانی ندارند. یا در مورد برنامه ی پروژه، برنامه هایی هستند که قالب خاصی دارند، مثل سینما، تئاتر یا استادیوم و می باید به آن ها توجه شود. ولی برنامه های مسکونی و اداری چه اهمیتی دارند؟ شما می توانید هرگونه که خواستید ساختمان اداری را آرایش دهید و آشپزخانه و پذیرایی را هر جایی که خواستید قرار دهید. در مورد جزییات هم برای من تصویر بزرگ مهم است. اگر آن درست باشد، طبیعتا آنقدر جلو می روم تا به دیتیل برسم. اما هیچ وقت از دیتیل شروع نمی کنم که به تصویر بزرگ برسم.
تغابنی: در مورد فضا دو بحث مهم وجود دارد، یکی بحث سازماندهی فضاها در یک طرح معماری و دیگری بحث ادراک حسی فضا. می خواستم بدانم آیا شما به موضوع دوم، یعنی مفاهیمی مانند سردی یا گرمی فضا یا رسمی بودن یا خودمانی بودن فضا و صفت هایی از این دست، در طرح هایتان توجه می کنید و perception و دریافت حسی مخاطب از فضاها برای شما اهمیت دارد؟ چون از این لحاظ و فارغ از بحث های سازماندهی فضایی، پروژه های شما بسیار به یکدیگر شباهت دارند. یعنی کیفیت حسی فضایی که از رنگ و بافت و جزییات به وجود می آید، در سینما ملت و گالری آو و ویلایتان بسیار به هم نزدیک است. در صورتی که به دلیل زندگی های متفاوتی که در این ها جریان دارد، کیفیت های فضایی متفاوتی را می طلبد.
دانشمیر: قطعاً معماری یک کار صرفاً فکری نیست و با حواس هم در ارتباط است و این دو با هم ارتباط دارند. اما به نظر ما تفکر ماهیتی سرد دارد و ما هم در بین متریال ها و رنگ ها بیشتر به این جنبه گرایش داریم.
تغابنی: سؤالم را طور دیگری مطرح می کنم: آیا شما به شخصیت حسی بنا اعتقادی دارید؟ یعنی اگر کسی به شما بگوید این ویلای شما کاراکتر حسی یک اداره را دارد و من در آن احساس راحتی نمی کنم. آیا به این موضوع فکر می کنید یا اساساً این موضوع را جدا از موضوع معماری می دانید؟
دانشمیر: البته من چنین حسی را در مورد آن ویلا نداشته ام و فضاهای داخلی آن هم به دلیل مشکلاتی که با کارفرما داشتیم و جدایی ام از پروژه، با طراحی من انجام نگرفته است. اما من به تایپولوژی اعتقادی ندارم که این ساختمان در تایپولوژی مسکونی یا اداری می گنجد یا نمی گنجد.
تغابنی: شما در جامعه ی معماری ایران از معماران پیشرو محسوب می شوید، در تعاریف، آوانگارد هنری است که سعی در برهم زدن نظام فکری مسلط وضع موجود دارد و وضعیت موجود را به چالش می کشد، آیا شما با روند فکری و کارهای خود چیزی را به چالش می کشید و تأثیر خود را در وضعیت موجود و مسلط ساخت و ساز کشور چگونه می بینید؟
دانشمیر: اینکه در معماری ایران آوانگارد محسوب شویم یا نه اهمیتی ندارد، چون جریان های غالب بسیار سطحی هستند. در جهان هم که الان شرایط آوانگارد شدن برای هیچ کس وجود ندارد، فیلمی از آیزنمن دیدم که او از تعبیر تئودور آدرنو برای توصیف وضعیت امروز استفاده می کرد و می گفت ما در دوره Late Style به سر می بریم و در این دوره امکانی برای آوانگارد شدن وجود ندارد. چون هنوز ماجرای جدیدی به وجود نیامده. البته او امیدوار بود ماجرای یازده سپتامبر یک چیزی باشد برای اینکه ماجرای جدیدی را به وجود آورد. الان معمارانی که در گذشته آن ها را آوانگارد می خواندیم، کارهایشان را می کنند اما کارهایشان دیگر برای ما معمولی ست.ما دیگر از کارهای گری شوکه نمی شویم. خود آیزنمن می گوید من دیگر جالب نیستم و دیگران هم دیگر جالب نیستند و از خودش به عنوان Late Style نام می برد اینجا من می خواهم به بحث اول برگردم.
در این دوره بحث جلوه های ویژه در معماری که به وسیله ی تکنولوژی بدست می آید، بسیار مهم شده که بسیاری از معماران مثل زاها حدید و گرگ لین از آن استفاده می کنند، کولهاس هم استفاده می کند. اگر این معماری جلوه های ویژه را معادل سبک متأخری بگیریم که از آن نام بردیم، پس معماری باید چیز دیگری باشد و البته این بحث به معنی بازگشت به گذشته یا مدرنیسم نیست. اتفاقاً فکر می کنم آیزنمن در پروژه ی یادواره اش در برلین توانست به فضای نامعین نزدیک شود، که ریشه اش به زومتور و قبل از آن به میس ون دروهه وصل می شود. در صورتی که هیچکدام از آن ها نیست، ولی از آن ها گرفته شده است.
رئیسی: کولهاس می گوید ۹۹ درصد تولیدات معماری در جهان، اشغال فضاست و یک درصد آن معماری واقعی است. به نظر من این یک درصد می باید با ساختارهای قدرت به همزیستی برسند، تا بتوانند بر آن اکثریت تأثیر بگذارند تا فرهنگ معماری ارتقا پیدا کند، اگر بخواهیم به دلیل سطحی بودن خود را از این جریان جدا کنیم، پس چه کسی باید برای آن ها فکری کند؟
دانشمیر: قطعاً بله باید فکری شود. ولی این خیلی دست معمارها نیست، هیچکس از اینکه ساخت یک شهرک مسکونی یا یک مجموعه ی اداری را به او واگذار کنند، ناراضی نمی شود. اما برای کار کردن باکارفرماها معمار مجبور است گفت و گوی زیادی را انجام دهد تا به نتیجه برسد.
رئیسی: ما معماران زیادی را می بینیم که به دلیل تجاری بودن اهداف کارفرماها و مسایل اقتصادی وارد این کارها نمی شوند یا کوتاه می آیند و می بینیم در این عرصه ها جای معماران واقعی خالیست.
دانشمیر: نه من اینطور فکر نمی کنم، چند موضوع وجود دارد، اول اینکه همیشه وضع اینطور بوده و ما تعداد معمار کمی داشته ایم که پروژه ی نامتعارف طراحی کنند و درصد زیادی هستند که پروژه ی متعارف طراحی کنند. پس این یک قانون است. دوم اینکه آیا معماران خوب کشور ما علاقه ای به این پروژه ها ندارند؟ که به نظر من علاقه دارند و سوم اینکه آیا هر معماری که اینگونه خاص فکر می کند، می تواند با هر کارفرمایی کار کند؟ واضح است که نمی تواند. اگر کارفرمایی باشد که ایده هایی در مورد کار خود داشته باشد، می شود با او کار کرد، یک دفتر معماری به تنهایی نمی تواند تأثیرگذار باشد. ممکن است ما به عنوان یک شرکت معماری چند تا پروژه چاپ کنیم و یک عده روشنفکر هم آن را بخوانند و بحث و گفت و گو شود. ولی این نسبت به یک کار ساخته شده تأثیر بسیار کمی را خواهد گذاشت. چطور یک پروژه به اجرا در می آید؟ کارفرما و معمار برای ساخت کار انگیزه های مشترکی داشته باشند. اینکه پروژه ی پارک ملت ما ساخته شد، بخاطر این بود که کارفرمای ما این دید را داشت. در غیر این صورت پروژه ای نبود که توسط یک دفتر معماری طراحی شود و بعد به همین سادگی به اجرا در آید، این پروژه محصول یک خواست مشترک بین کارفرما و معمار بود.
رئیسی: ضعفی که در سیستم آموزش معماری ایران داریم، این است که معمار را برای مواجهه با ساختار سیاسی و ساختار قدرت آمورش نمی دهیم. برای همین در مواجهه با جریانات سیاسی، معماران معمولا کنار زده می شوند. این مقوله برای من خیلی جالب بود که شما توانستید با وجود امواج سیاسی مختلف، پروژه را به سلامت هدایت کنید. چون پروژه ی سینما آزادی به سلامت هدایت نشد.
دانشمیر: دو مطلب را می توانم ذکر کنم. یک: ما ایده ای را برای پروژه مطرح کردیم و برای رسیدن به آن کوتاه نیامدیم. بنابراین، این باعث شد که علاقه ی ما به پروژه حس شود. دو: به خاطر کار و تلاش صادقانه ای که انجام دادیم توانستیم جلب اعتماد کنیم. یعنی کارفرمای ما از ما مطمئن شد، که کار خود را درست و به موقع انجام خواهیم داد. اگر ایده ای داشتیم و این ایده توسط کارفرما تخریب می شد، انگیزه ی خود را برای کار از دست می دادیم. طبیعتاً در آن موقع می شد انگیزه های مالی، انگیزه های مالی هم جالب نیستند که پروژه ای را به وجود آورند.
تغابنی: آیا شما دغدغه ی جریان سازی در معماری را دارید؟ چیزی که در هنر ایران مشهود است این است که فقط در موارد محدودی مثل جریان مکتب سقاخانه در نقاشی و مجسمه سازی و جریان های شعری به شکل بسیار محدود جریان هایی را داشته ایم که چند نفر هنرمند با هم کار کنند و به نتایج نزدیک به هم برسند. و هر یک با لحنی مختص به خود آن را ادامه دهند. آیا اساسا این مسأله برای شما مهم است یا خیر؟ چون بسیاری از هنرمندان اصلا این مسأله دغدغه شان نیست و به طور مثال فکر کنم فرانسیس بیکن بود که می گفت: «برایم مهم نیست که کسی با دیدگاه من در نقاشی کار بکند یا نکند من دنیا را به این شکل می بینم و با آن زندگی می کنم»، آیا ایجاد چنین حرکت هایی دغدغه ی شما هست؟
دانشمیر: وضعیتی که الان ما دچارش هستیم، این است که مبانی نظری روشنی نسبت به کار نداریم، بنابراین وقتی به کارهای اساتید نسل قبلی نگاه می کنیم، الگویی برای تفکر معماری پیدا نمی کنیم. حداکثر یک سری ساختمان طراحی کرده اند که ساخته شده یا ساخته نشده، ولی اینکه این ساختمان ها از چه پایگاه نظری برخوردارند بسیار گنگ است یک منتقد می تواند برچسب های کلی مدرن و پست مدرن و سنتی را به آن ها بزند، ولی بیشتر از این ها نمی شود به آن ها نفوذ کرد، از طرف دیگر تا ما این بحث و این متن را مدون نکرده ایم، نمی توانیم آن را آموزش دهیم، ما شاگردان آن استادان بودیم که بعد از فارغ التحصیلی مدت زیادی گیج بودیم و تعداد زیادی از ما فکر می کردند معماری مربوط می شود به طراحی ساختمان و اینکه یک پروژه در خود شروع شود و در خود به پایان برسد و الان هم عده ی زیادی همینطور فکر می کنند. بنابراین پروژه ها مثل یک سلول های منفردی می شوند که در خود شروع و به پایان می رسند و به مسائل بلافصلی که با آن ها طرف هستند، پاسخ می دهند یا نمی دهند، و پروژه ی بعدی پروژه ی دیگریست و پروژه ی آدم بعدی پروژه ی دیگر و شهر تبدیل می شود به این پروژه هایی که ارتباطی با هم ندارند. در بهترین صورت اگر این ها را آدم های توانایی طراحی کرده باشند، که می دانیم درصدشان خیلی کم است. ما در دفترمان این کمبود را حس کردیم و با مطالعه ی معماران خودمان متوجه این نقص بودیم. شاید تنها معماری که توانست موضوعی را مدون کند، نادر اردلان بود که در کتاب «حس وحدت » سعی کرد این کار را به خوبی معرفی کند، بحثی را باز کند و تعدادی پروژه به واسطه ی آن طراحی کند که به واسطه مواجهه با انقلاب امکان توسعه ی آنرا نیافت.
از آنجا که آن نظریه بسیار وابسته به معماری ایران وگرایش های سنتی اینجا داشت، قابل ارائه در خارج از کشور نبود و برای همین هست که می بینیم اردلان در خارج از کشور دستاوردی نداشت. اگر بخواهیم در موردش مثبت فکر کنیم، اینطور هست که به او فرصتی داده نشد که بتواند کارش را انجام دهد و تأثیرگذار باشد. این تأثیرگذاری پارامتر مهمی است که ما در مورد آن فکر می کنیم. بعد از اردلان فرد دیگری را نمی شناسیم که اینطور سیستماتیک بتواند افکارش را مدون کند. حتی مرحوم میرمیران هم که معمار هوشمندی بود و مهارت زیادی هم داشت، نظریاتش را به صورت مدون ارائه نکرده بود و البته نظریاتش خیلی تغییرات عمده ای هم داشت. از رفرنس های فرمال از معماری تاریخی تا شیفت بسیار تندی که به مفاهیم داشت و معنی آن مشخص نبود. به این معنی که خودش بتواند برای آن ساختاری تعیین کند و الان معماران دیگر بتوانند با آن ساختار کارهایش را تحلیل کرده و چیزی را استخراج کنند و از روی آن نقشه ای را بیرون بیاورند. معماران بزرگ دیگری را هم داریم که هیچکدام این کار را انجام ندادند. علتش را نمی دانم، ولی معماری امروز ما بسیار به این بحث نظری روشن نیازمند است تا معماری بتواند به جاهای دیگری برسد و اصلاحات و نقدهایی بر آن وارد شود و ایده های جدیدی مطرح شود و جلو برود. با توجه به این کمبود ما سعی کردیم بابی را در این زمینه باز کنیم و از طریق همین دیاگرام هایی که شما می بینید، که خیلی هم ناقص و خام هست، قدمی را در این باره بر داریم تا نقدی بر آن شود. که ما هم از آن استقبال می کنیم و می گوییم خب شما بحث را آغاز کن تا گفت و گو آغاز شود و آدم های دیگر نظراتشان را بگویند و این نقشه ی ذهنی بزرگ درست شود و بفهمیم کجا هستیم، چقدر علم روشن داریم، چقدر توهم داریم و چه چیزهایی را نمی دانیم و از همین طریق بتوانیم با میراثمان هم وارد گفت و گو شویم، چرا که ما همواره با آن ها هم درگیریم و همواره به ما یادآوری می شود که شما تنها نیستی و شما آبا و اجدادی دارید که نمی توانید نسبت به آن ها بی توجه باشید و هم در مورد آینده و مسائل ناشناخته و اینکه چگونه می توانیم از مسائل روز حرکت کنیم و به سمت چیزهایی برویم که تازگی داشته باشد. .. شاید.
در جهان خارج از ایران می بینیم تمرکز و دقت زیادی بر این مسأله هست و ما هم الان در این مورد کار می کنیم، یعنی اصلی ترین موضوعی که به آن فکر می کنیم، این است که خارج از اینکه پروژه ای که الان فکر می کنیم چیست و چه نیازی دارد و ما چگونه به آن پاسخ می دهیم، موضوع این که این پروژه چه بحثی در مورد معماری دارد و چه چشم اندازی را مطرح می کند و از طریق آن پروژه می توانیم به ایده های جدید تری بپردازیم.
به نظر من وجود جریان بسیار واجب و لازم و مهم هست. بخاطر اینکه می تواند سطحی را به وجود بیاورد و خطی را ایجاد کند که باعث جهت و تمرکز شود و بقیه ای که باهوش تر و پر انرژی تر هستند، خطوط دیگری را به وجود بیاورند و از مجموع این خطوط می شود متن بزرگتری را ایجاد کرد و اجماع فکری به وجود آورد و در جامعه و شهر و زندگی تاثیرگذار بود. به نظر من این آشفتگی که الان وجود دارد، بدلیل عدم وجود بحثی روشن است. هر کسی می خواهد به شکلی کار خودش را انجام دهد و با افکار خودش و دیگران درگیر نباشد. برای همین سعی در تعریف نکردن مسائل هست که هیچ وقت تضادی برایشان به وجود نیاید و چالشی ایجاد نشود و همه چیز به صورت خنثی پیش رود.
رئیسی: در اینجا یک تناقض می بینم. به نظر می رسد که آیتم تأثیرگذاری و جریان سازی پروژه مدرنیسم بوده، یعنی پروژه ای است که به آوانگارد و کسی که می خواهد پرچمدار نهضتی باشد ختم می شود، در دوره ی معاصر جریان سازی نمی تواند چندان قوی باشد و شاید در حد گفت و گو مؤثر باشد. در دنیای فکری متکثر امروز به تعداد آدم هایی که وجود دارند، می توانیم نظر داشته باشیم و شاید جریان سازی دیگر چندان مهم نباشد.
تغابنی: البته تکثر تفکرات بیشتر شده و همین طور جریان های بیشتری را می شود ردیابی کرد. گروه های مختلفی که با فکرهای هم خانواده هم کار می کنند، مثل همین الان که بحث نماهای تزیینی و بافت های تزیینی در کار گروهی پیدا شده و نظریاتش هم در حال تدوین شدن است و موافقان و مخالفان خودش را دارد.
دانشمیر: بله من هم همین اعتقاد را دارم. یعنی بسته به موقعیت های مختلف، تأثیرات مختلفی وجود دارد، گاه کاری کوچک تأثیری بزرگ می گذارد و گاهی کارهای بزرگ هیچ تأثیری نمی گذارند. این که من فکر می کنم ما در ایران نیاز به جریان داریم به این معنی نیست که در اینجا تکثر آرا وجود دارد. من معتقدم که در ایران چیزی وجود ندارد و ما دستگاه فکری مدونی نداریم.
رئیسی: حالا می پرسم آیا در دنیا دستگاه فکری مشخصی داریم؟ یعنی در مقایسه با ایران که می گویید دستگاه فکری منسجمی وجود ندارد، در جهان چه دستگاه هایی داریم؟ این ها به نظر من بیشتر قائم به شخص اند، یعنی مثلاً یک جریان می شود رویکرد کولهاس و شخصی می شود.
دانشمیر: بله این درست است و من مخالفتی با آن ندارم، اما کولهاس فقط کولهاس نیست. بلکه دستگاهی فکری ست که MVRDV و کل هلندی ها به علاوه گروه هایی از انگلیس و آمریکا به اضافه دفاتری از جاهای دیگر، که نگاه می کنند و دستگاه فکری را می بینند و نوع عمل را تأیید می کنند، را در بر می گیرد. وقتی در مورد OMA صحبت می کنید، در مورد یک دفتر ۳۰۰ - ۴۰۰ نفره صحبت می کنید، که یک دفتر مقیاس متوسط حسابیست. و از دل آن می تواند نظریه در بیاید. تازه دفاتری که از دل این دفتر بیرون آمده اند هنوز با آنکه کارهای خودشان را دارند، پروژه های تحقیقاتی مشترک با این دفتر بر می دارند. طرز تفکر نیویورکی آیزنمن و تفکر انتقادی او هم در جای دیگری وجود دارد و طرز تفکر تکنولوژیک گری که وصل می شود به گرگ لین تا مدرسه AA و به نوعی به زاها حدید.
تمام این ها جریان هایی هستند که تعریف خودشان را از معماری دارند، دستور زبان و واژه های خود را دارند. شاخه های پست مدرنیستی ونتوری و نزدیکان آن هم وجود دارد، تا آدم هایی مانند ژان نوول یا لیبسکیند یا گرایشات های تک. فاستر تعریف خودش را دارد و هدف معماری را بالا بردن کیفیت زندگی می داند. این خیلی با تعریف هرتزوگ که نگرش بسیار حسی به متریال دارد فرق می کند. این ها دستگاه های فکری خیلی روشن و واضحی هستند که ما در ایران نداریم. البته تنها دستگاهی که داریم و بسیار مبهم هم هست، معماری تاریخی مان است و زمانیکه متفکرین ما می خواهند خیلی جدی باشند، پروژه ها را با آن می سنجند و به این نتیجه می رسند که این مثلا با هویت و آن بی هویت است، این غربزده و آن یکی مثلاً خیلی خوب است.
رئیسی: این مسأله ای جهانی است و مختص به ایران نمی شود، مثلا شاید در برزیل هم کسانی باشند که در دستگاه فکری OMA کار می کنند. آن ها از جریان های قوی دنیا، ایده را می گیرند و آنرا توسعه می دهند، آیا ضرورتی دارد که ما در ایران به این فکر کنیم که جریانی فکری ایجاد کنیم؟
دانشمیر: نمی خواهم بگویم این اجباری است ولی اگر کسی ضرورتش را احساس کرد باید در این زمینه تلاش کند. من این ضرورت را احساس می کنم و دوستانی که با آن ها در ارتباط هستم هم به نوعی این ضرورت را احساس می کنند.
رئیسی: در این جریان ها که به آن ها اشاره نمودید، شما خود را به کدام نزدیک می بینید؟
دانشمیر: من همه ی این ها را مطالعه کردم و می کنم. به هر موضوعی در هنگام مطالعه سعی کردم نزدیک شوم و بعد از مطالعه آن تلاش کرده ام از آن موضوع دور شوم تا توانایی رفتن به فضای فکری دیگری را داشته باشم. ما به طور مرتب این ها را دنبال می کنیم و هنوز بسیاری از فکرها هست که آن ها را نمی دانیم. پیانو می گفت معمارها باید ۲۰۰ سال عمر کنند و ۶۰ – ۷۰ سال اول آن فقط صرف آموزش شود، ما تقریبا روزی ده تا دوازده ساعت کار می کنیم و به هیچ چیز نمی رسیم و همواره حسرت این را داریم که ای کاش فلان کتاب را می خواندیم و یا کارهای فلانی را تحلیل کرده بودیم و اینجاست که حرف پیانو واقعاً به دل می نشیند.
تغابنی: در ادامه ی بحث جریان سازی، آیا تأثیر گذاشتن بر جامعه ی حرفه ای به تنهایی برای ایجاد یک تفکر کافی است؟ فکر نمی کنید تأثیر بر مردم (کارفرمایان و مصرف کنندگان) و بالابردن سطح خواست و سلیقه ی آن ها هم نیاز است و آیا این مسأله بدون در اختیار داشتن ابزارهای رسانه ای مانند تلویزیون و روزنامه ها، امکان پذیر است؟
دانشمیر: هر کدام به تنهایی بی نتیجه است و می تواند زود منحرف شود. به نظر من با تولید پروژه می توان به آن دست پیدا کرد. یعنی هم بر متخصصین و هم غیر متخصصین تأثیر گذاشت والبته این همانطوری که گفتم خیلی به موقعیت بستگی دارد. بسیار اهمیت دارد که پروژه ی معماری ساخته شود، چون با ساخته شدنش ابعاد دیگری پیدا می کند که شما نمی توانید آنرا تخمین بزنید. تمام قدرت مدرنیست ها در این بود که هر دو وجه را داشتند. پست مدرنیست هایی که از رفرنس های تاریخی استفاده می کردند و زمینه گرا هم بودند، به همین صورت. در واقع متفکرینی بودند که جذب تفکر مردم شدند. «از لاس وگاس بیاموزیم» و کتاب دوم ونتوری در واقع نگرشی بود که تفکر مردم را مدون کرد و دستور زبان جدیدی را تدوین کرد. اگر این مسأله یک جانبه باشد، یا به کیچ و یک معماری عامه پسند تبدیل می شود یا به یک تفکر اتوپیایی که تأثیر خودش را از دست خواهد داد. این مسأله بسیار مهم است. شما ببینید آدمی مثل گری ایده های خودش را با هزینه ی ساخت تنظیم می کند و می گوید ما همیشه با بودجه کار می کنیم و همواره به این فکر می کنیم که کاری که ما انجام می دهیم در بودجه می گنجد یا خیر. بنایراین هر دو وجه آن مهم است.