Study

خاستگاه جریانی نوگرا در معماری معاصر ایران

امیر بانی مسعود *

فصلنامه شارستان شماره ۲۲-۲۳، زمستان ۱۳۸۷ صفحات ۷-۶

The origin of a Modern Current in the Contemporary Architecture in Iran
Amir Bani Masoud

تاریخ معاصر ایران و به تبع آن، معماری معاصر ایران را می توان از زمانهای متفاوت شروع کرد: شکل گیری دوره ی قاجار که مصادف با نوگرایی اروپایی است؛ شکل گیری جریان روشنفکری ایرانی که به شکل گیری انقلاب مشروطه انجامید؛ تلاش برای نوسازی سازمانی و اداری که از زمان به قدرت رسیدن وزرای با کفایتی چون امیرکبیر، قائم مقام و سپهسالار شروع شد و امثال آن، هر یک می توانند صورتی از معاصر شدن جامعه ی ایرانی را نشان دهند. ولی به زعم راقم این سطور، اگر بخواهیم آغازی برای معماری معاصر ایران قائل شویم، به نظر می رسد آغاز به فعالیت حرفه ای اولین تحصیلکرده های ایرانی- که همگی دانش آموخته ی معماری خارج از کشور بودند - شروع خوبی برای معماری معاصر ایران باشد. چرا که، عمده دغدغه ی معماران نسل اول معماری معاصر ایران، گرایش به معماری مدرنیسم اروپایی و ترویج آن در ایران دوره ی پهلوی بوده، لذا مدرنیزاسیون معماری ایران ریشه در کارها و اندیشه های این معماران داشته است. از مهمترین این معماران می توان به کریم طاهرزاده بهزاد، وارطان هوانسیان، گابریل گورکیان، محسن فروغی و پل آبکار اشاره نمود.

آنچه ما در ایران به عنوان معماری مدرن می شناسیم، در اصل، نتیجه ی انعکاس مستقیم تحولات معماری مدرن اروپایی از کانال و صافی معماران نسل اول معماری معاصر ایران است. همانگونه که بیان گردید، این معماران همگی تحصیلکرده ی اروپا بودند و با جریانات و گرایشهای معماری آن دوره از نزدیک آشنا شدند و سعی بی دریغ در پیاده کردن اهداف و مفاهیم معماری مدرن در ایران دوره ی رضاشاهی داشتند.
تأسیس دانشکده ی هنرهای زیبای تهران و به تبع آن سرازیر شدن دانش آموختگان این دانشکده در محیط کار و تدریس، خود نوید شکل گیری نسل دوم معماری معاصر ایران را به ارمغان آورد. نوع آموزش در دانشکده ی هنرهای زیبای تهران و جریانات و تحولات معماری دهه های ۵۰ و ۶۰ میلادی در اروپا، دیدگاه این نسل را نسبت به مدرنیسم تا حدودی متفاوتتر از نسل پیش قرار داد. البته لازم به ذکر است که نسل دوم معماران ایران نه از طریق مباحث نظری بعد از مدرن، بلکه از طریق کارهای سه معمار معروف جهان، لوئی کان، آلوارآلتو و تا حدودی حسن فتحی، به عمقِ تاریخ گرایی خود درغلتیدند. این معماران را می توان، معمارانی مدرن با دغدغه های تاریخ و بوم نامید. از مهمترین این معماران می توان به هوشنگ سیحون، عبدالعزیز فرمانفرمائیان، کامران دیبا، نادر اردلان، حسین امانت و از پیروان خلف آن ها در بعد از انقلاب اسلامی می توان به مهدی علیزاده، هادی میرمیران، ایرج کلانتری، حسین شیخ زین الدین، علی اکبر صارمی اشاره نمود.

حال با گذشت سه دهه از انقلاب اسلامی، تغییراتی بنیادین در نگرش ما نسبت به معماری ایجاد شده است. بخشی از این تغییرات عواملی جهانی و بخشی نیز بومی است. از عوامل خارجی می توان به تحولات و نگرش خاص مدارس معماری غرب نسبت به معماری و دسترسی آسان به اطلاعات از طریق نسل جدید رسانه ها به خصوص اینترنت و از عوامل وطنی می توان به توسعه ی آموزش معماری در جا ی جای ایران و نمایشگاه کتب خارجی اشاره نمود. لذا شکل گیری نسل سوم معماران معاصر ایران را باید محصول چنین عواملی دانست. شاید در این برهه ی خاص، بحث در مورد شکل گیری این نسل زود هنگام باشد. ولی آنچه که از قراین و شواهد پیداست، جامعه ی معماران معاصر ایران باید خود را برای استقبال این نسل نوظهور مهیا و آماده نماید. فعالیت معماران نسل سوم معماری ایران  [که عمدتا جوان سال هستند]  را می توان همسو با دوران شکل گیری جنبش نئومدرن و معماری عصر دوم رسانه ها دانست. نئومدرن را از این رو به کارهای آن ها قلمداد می نمایم، چون به تحولات و جریانات بعد از مدرن می پردازد. لذا جهت شفافتر شدن موضوع، واژه ی «نئومدرن » را در بستر شکل گیری آن بررسی می نمایم.

اصطلاح نئومدرن برای اولین بار در سال ۱۹۸۲ میلادی به کار برده شد و عمده کاربرد آن در سال مذکور، نامگذاری سبکی معماری بود که بعد از مدرنیسم شکل گرفت .(جنکس، ۸: ۱۹۹۳) یکی از منتقدین سرسخت مدرن، چارلز جنکس، در مقاله ای با عنوان «نئومدرنها »، تصویری روشن از سیر تحول معماری مدرن و گذار آن به حیطه ی مباحث مطرح شده ی بعد از مدرن ترسیم کرده است. او در کاربرد اصطلاح نئومدرن بر این عقیده است که، این اصطلاح دهن کجی به منتقدینی بود که اصطلاح پست مدرن را مطرح کردند و عمده دیدگاه های آن ها، متوجه کار معمارانی بود که شدیدا وامدار معماری لوکوربوزیه و معماری مدرنیسم متأخر بودند. آنچه برای جنکس در تعریف معماری نئومدرن حائز اهمیت است، گذر از دیدگاه نظری و جهان بینی متفکران مدرن است. جنکس می نویسد:
«در واقع نئومدرنیسم چیزی جدید در معماری است [...] نئومدرن ها دیگر به انسانگرایی اعتقادی ندارند، آن ها بیشتر آثار خود را نوعی نمایش توجیه شخصی با افکار متافیزیکی می دانند [...]. نئومدرنها دیگر آرمان گرایانی نیستند که آرزو دارند جامعه را تغییر دهند، بلکه بیشتر زیبایی شناسانی هستند که با فرمهای مدرنیستی بازی می کنند. پیام آن ها اخلاقی نیست، بلکه سبک شناختی است. » جنکس در ادامه ی مطالب می افزاید: «من در این باره به تفصیل استدلال کرده ام که آن ها در سبک و معنی با «مدرنیستهای متأخر » همچون لوکوربوزیه، گروپیوس، میس وندروهه و دیگران که سرمشق را در دهه ی ۲۰ بنیاد نهاده اند، فرق دارند و از این لحاظ، پیشوندی دیگر برای نشان دادن این تمایز ضروری است. البته می توانم نارضایتی آن ها از به کارگیری چنین اصطلاح اندکی منفی و ناجور یعنی «متأخر» را درک کنم. به نظر می رسد که آن ها «در خط پایانی مرگ یک سنت قرار گرفته اند» (جنکس،۱۹۹۳: ۸-۹) معماران نئومدرن دغدغه های معماران مدرن را ندارند و عمده کارشان گذر از اهداف و جهان بینی مدرن و رسیدن به فرم جدیدی است که ماهیتا با معماری مدرن تفاوت دارد. کارهای آن ها نه در پی نوعی پیوستگی با اهداف اجتماعی است و نه حل مسئله ای که معماران مدرن با آن درگیر بوده اند، بلکه عمده دغدغه های معماران نئومدرن، معماری کردن برای معماری است و خود معماری مسئله ی اصلی این معماران است.

نسل سوم معماران ایران نیز همسو با جریانات معماری غرب، دغدغه ای جز فرار از سیطره ی معماری مدرن ندارند و نامگذاری کارهای آن ها در اینجا، ذیل واژه ی معماری «نئومدرن»، به این معنی نیست که همگی آن ها را می توان در این چارچوب قرار داد، بلکه هدف اصلی از نامگذاری، اشاره به جریانات بعداز مدرن و تحولاتی است که درصدد دوری جستن از مباحث معماری مدرن دارد. کارها و پروژه های رضا دانشمیر و کاترین اسپریدونف را می توان جزء کارهای نسل سوم معماران ایران قلمداد نمود. این زوج معمار با این که هنوز در آغاز راهند، ولی ثابت کرده اند که با وجود محدودیتهای بیشماری که گریبانگیر معماران بعد از انقلاب اسلامی است، می توان خوب طراحی نمود. تاریخ معماری معاصر ایران، رضا دانشمیر را با طرح بسیار موفق گالری آو (۱۳۷۹) به یاد می آورد؛ طرحی که برای او محبوبیت زیادی به همراه داشت.
دانشمیر در این طرح، استخر متروکی را دستمایه ی فعالیت معماری خود قرار داد. موضوع بسیار ساده و گویاست، مکان متروکی که می خواهد تغییرکاربری دهد. آنچه در اینجا مهم می نماید، خلق فضا و هویتی نو است که معمار آگاهانه به سراغ آن می رود. ناظر در برخورد اول، به یقین در می یابد که وارد فضای متفاوتتر از آنچه که فکر می کرده، شده است. فرم شکاف یافته ی سقف و پله هایی که حرکت و کشش خاصی در ناظر ایجاد می کند، عواملی است که در پیش فرض ناظر نسبت به درک فضا و فرم پروژه بسیار تأثیرگذار است.

ایده ی پروژه از ترکیب دو حجم تشکیل می شود، که یکی فرم بیرونی را می سازد و دیگری، که حامل عنصر اصلی فضای داخلی یعنی پل های طویل و مستقیم است، در درون آن جای می گیرد. صفحه ای موج مانند که شکافی بزرگ آن را دو نیم کرده و با انعکاس تیرگی درونی سبب جذب بیننده به سوی فضای داخلی می شود، نقش اصلی را در ساخت فضای جدید حیاط ایفاء می کند. هرچه از ورودی اصلی دور می شویم، موج آرامتر شده و به سطحی ساکن بدل می گردد. پوسته ی داخلی حامل پله از ارتباط حجمی ما بین قاب مستطیل شکل (نگهدارنده ی اصلی) و صفحه ی موج مانند بیرونی شکل می گیرد و چهار نقش را با هم ایفاء می کند:
به کمک ساختار خود، حرکتی چرخشی در درون پروژه به وجود می آورد؛ ارتباط بین فضای بیرونی و درونی را تأمین می سازد؛ سازه ی اصلی را، که یک خرپای ۱۲ متری است، درون خود جای می دهد؛ همچون مجسم های عظیم در فضا تأثیر می گذارد و چشم اندازهایی متفاوت به آن می بخشد (ر.ک.به: دانشمیر، ۱۳۸۰). ساختمان پل رومی (۱۳۸۵) و پردیس سینمایی پارک ملت (۱۳۸۷)، محصول همکاری رضا دانشمیر و کاترین اسپریدونف بعد از تأسیس شرکت مهندسان مشاور حرکت سیال در سال ۱۳۸۳ خورشیدی، است؛ پروژه هایی که طراحان، آگاهانه به دنبال یافتن زبان معماری خویش در آن ها هستند. در این راستا، به نظر می رسد، طرح پردیس سینمایی پارک ملت زبانی گویا و بیانی سلیس تر دارد. از این که این پروژه، طرح مهمی است، شکی نیست، و سؤال این است که چرا این پروژه را باید دید و در درون فضاهای آن حرکت نمود؟

ساختمان پردیس سینمایی پارک ملت در یک نگاه، فرمی کشیده دارد و حجم آن یادآور فرمهای اکسپرسیونیستی است و زیبایی شناسی آن ریشه در دیدگاه مینیمالیستی دارد، ولی لزوما خود پروژه مینیمالیست نیست. طرح پروژه جزء معدود طرحهایی است که در ایران اجراء شده و به زیباترین بیان ممکن سازه و فرم معماری آن در یک همگونی کامل نسبت به هم طراحی شده اند. به عبارتی دیگر، معماری پروژه محصول سازه و فرم آن می باشد.
درست همین دیدگاه است که طرح پروژه را از یک دیدگاه فیزیکی مدرن یعنی حل عملکرد و رسیدن به فرم و سازه معماری جدا می نماید. لازم به ذکر است که این سخن نه به این معنی است که عملکرد پروژه مهم نیست و یا نسبت به سازه و فرم معماری آن از اهمیت پایینتری برخوردار است. اینکه عملکرد پروژه باید به لزومات برنامه ی فیزیکی آن نیز پاسخ دهد، شکی نیست. ولی سخن بر سر آن است که حل عملکرد و پاسخگویی به برنامه ی فیزیکی، هدف و غایت اصلی پروژه نیست و به زعم راقم این سطور، همین دیدگاه و برخورد با معماری پروژه، شکاف عمیق بین نسل دوم و سوم معماران معاصر ایران را از هم مشخص می نماید.
حجم پروژه زبانی ساده و سلیس دارد و خود آن نیز محصول فرم کشیده و نامعین سایت است. نظر به اینکه طراحی سالنهای متعدد در چنین پروژه هایی،لزوم به ارتفاع رفتن را اجتناب ناپذیر می کند، طراحان آگاهانه از پتانسیل سایت پروژه برای سرشکن کردن ارتفاع نهایی حجم استفاده نموده و با طراحی دو سالن در زیرزمین تا حدودی توانستند ارتفاع ساختمان را تعدیل کنند.

فضاهای داخلی در هماهنگی کامل نسبت به هم طراحی شده اند. این سخن زمانی مهم می نماید که بیاد آوریم، مدیریت طراحی ساختمانهای بزرگ با کاربریهای متفاوت و متنوع بسیار دشوار است، و در اکثر موارد عمده دغدغه ی طراح، معطوف به ساماندهی عملکردهای آن می شود. ولی آنچه با بررسی این پروژه می توان فهمید، طراحان آن توانسته اند از این آزمون موفق بیرون بیایند و تنوع عملکردها، آن ها را از خلاقیت و طراحی فضاهای داخل باز نداشته است. استفاده کردن از شیبراهه برای دسترسیهای فضاهای داخلی، بنابه مقتضیات سایت، انتخابی بجا و مناسب است، به خصوص شفافیت نما و چشم اندازهای بیرونی نیز به کمک آن می آید و باعث می شود ارتباط عمیقی بین بیرون و درون حجم برقرار گردد.

و نکته ی آخر اینکه شکاف و فضای باز وسط حجم،که خود محصول سازه و معماری پروژه است، به خوبی توانسته چشم اندازی از سایت را در درون حجم پروژه قاب نماید. از طرفی تأثیر این استراتژی در سازماندهی فضایی عناصر پروژه منجر به ایجاد سه فضای باز و کشیده شده است. فضای اول در زیرزمین به فعالیتهای نمایشگاهی، فضای دوم در همکف به ایوان سرپوشیده ی ورودی و فضای سوم در بالاترین سطح به رستوران و غذاخوری مجموعه اختصاص یافته است. این فضای باز افقی توسط دو فضای عمودی در دو سوی خود که شامل فضاهای انتظار و خدمات یاند به یکدیگر متصل می شوند. به زعم راقم این سطور، این ترفند معماری که هم در ساماندهی فضای داخلی و هم در حجم ساختمان به کار رفته، باعث شده است تا تداوم فضای پارک در درون پروژه احساس شود و این عامل یکی از مهمترین نکات عطف پروژه است که باعث می گردد، حجم ساختمان پردیس سینمایی پارک ملت به سایت آن تعلق داشته باشد.

* عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تبریز

منابع و مراجع
- دانشمیر، رضا (تدوین) ۱۳۸۰ .«رضا دانشمیر، گالری مبلمان و آثار هنری ». معمار ۱۴ . پاییز ۲۷ - ۲۴.
- مهندسین مشاور حرکت سیال ، ۱۳۸۷ «پردیس سینمایی پارک ملت ». معمار ۵۲، آذر - دی ۲۱ - ۱۶.
- Jencks, Charles, 1993 [1990]. “The New Moderns”.
In The New Moderns & the Super Moderns. London: Academy Editions: 7-17