Study
گفتگو : سرگذشت آموزش معماری در ایران
از زبان اولین فارغ التحصیلان رشتۀ معماری
فصلنامه آبادی - سال اول شماره سوم زمستان 1370-صفحات 73-61
از پایه گذاری رشتۀ معماری در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بیش از پنجاه سال می گذرد. فلسفۀ بنیانگذاری رشتۀ معماری، در اولین شماره مجله دانشکده (۱۳۳۲- ۱۳۲۸)، همراهی با پیشرفت علم و هنر و نیاز به احداث بناهای عمومی همچون مدارس، بیمارستانها، فرودگاهها و کارخانجات ذکر شده است.
در حدود سال ۱۳۱۸، گروهی معمار، نقاش و مجسمه ساز دور هم جمع شدند تا اولین دانشکده هنری کشور را تأسیس کنند. در سال ۱۳۱۹، دانشکدۀ هنرهای زیبا با سه رشته معماری، نقاشی و مجسمه سازی و بودجۀ سالیانه ۱۰۰ هزار ریال در دبیرستان مروی موجودیت یافت. مدتی بعد این دانشکده به زیرزمین دانشکدۀ فنی منتقل شد که هیچ تناسبی با فعالیت آن نداشت. سرانجام در سال ۱۳۲۸ دانشکده در بنای فعلی آن مستقر شد.
در آن زمان رئیس افتخاری دانشکده آندره گُدار فرانسوی بود که به دعوت دولت وقت ایران برای تأسیس یک مرکز باستان شناسی به ایران آمده بود. چند استاد خارجی دیگر مانند رولاند دوبرل، رئیس کارگاه معماری؛ ماکزیم(ماکسیم) سیرو، استاد ساختمان والكساندر موزر استاد استاتیک و بتن مسلح نیز عضو هیئت علمی بودند.
ترکیب و محتوای دروس رشته معماری تمام و کمال از برنامه آموزشی مدرسه بوزار پاریس سرمشق گرفته بود و آموزش پیشینۀ غنی معماری کشور در آن جایی نداشت. در میان پروژه ها به عناوینی بر می خوریم که با شیوه زندگی آن زمان ارتباطی نداشتند: بار برای ده نفر با گیشۀ فروش ژتن، باشگاه تنیس، ایستگاه هلی کوپتر، ورودی موزۀ دریانوردی و...
دانشجوی معماری که در فضای سنتی و بومی جامعه رشد یافته بود، روش آموزشی ویژه ای برای پرورش ذوق و استعداد خود می طلبید. دانشکده معماری که داعیۀ علمی کردن این فن هنری را داشت، تا کجا در تربیت معماران ایرانی موفق بوده است؟ برای یافتن پاسخ این سؤال کلی و سؤالاتی از این دست پای گفتگوی چند تن از دانشجویان قدیمی دانشکده نشستیم.
مهندس منوچهر سلیمانی پور، فارغ التحصیل ۱۳۳۲ دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران
به طوری که اطلاع دارید فصل نامه آبادی در نظر دارد درباره چگونگی تأسیس نخستین مرکز آموزش دانشگاهی هنرهای زیبا مطالبی گردآوری کند، از جمله خاطرات و نظرات اساتیدی را که در آن دوره آغازین در آن مرکز فعالیت می کردند در این فصلنامه درج نماید. از آنجا که شما در نخستین مراحل آموزش معماری در دانشگاه تهران با عنوان دانشجو و سپس با سمت استادیار حضور فعال داشته اید آیا می توانید مشاهدات و خاطرات خود را بیان فرمایید؟
بله، آقای مهندس هاشمی، معاون وزیر مسکن و شهرسازی بنده را در جریان انتشار آبادی گذاشتند و موضوع چگونگی آموزش معماری در دانشگاه تهران را در آن مراحل اولیه نیز مطرح فرمودند و حتی خاطرنشان کردند که تأسیس یک کانون آموزش هنری در چارچوب علمی دانشگاه تهران احتمالا برای بسیاری از هم میهنان این سوال را پیش می آورد که آموزش هنر در ایران که دارای تاریخ درخشان و سنت زنده ای بوده و برخلاف علوم و فنون معاصر که جنبه فرامرزی دارند، ویژۀ فرهنگ اصیل ایران بوده لزوما نیازمند به روشهای آموزشی علمی بین المللی نبوده است.
البته این مسئله برای درک آنچه در نیم قرن اخیر در هنر و به ویژه در معماری کشورمان گذشت بسیار اساسی است اما به نظر می آید که ذکر وقایع و چگونگی حیات روزمره و بیرونی این کانون آموزش هنر نیز می تواند برای خوانندگان آبادی جالب باشد و شاید بهتر باشد که شما چند مثال زنده از اوضاع واحوال دانشجویان و استادان آن زمان تعریف کنید تا تصویری از محیط دانشگاهی و هنری آن روز مجسم گردد.
البته! با کمال میل مشاهدات زنده خود را در میان خواهم گذاشت اما باید از هم اکنون اعتراف کنم که آگاهی بنده از انگیزه تأسیس این هنر کده (هنر کده عنوان اولیۀ این مرکز بود که ورقه دیپلم بنده نیز به همین عنوان است) و سالهای اول حیاتش ناچیز است چرا که آن هنر کده در سالهای جنگ جهانی دوم رسماً در دانشگاه تأسیس گردید و بنده در آن سالها در لبنان مشغول تحصیلات متوسطه و عالی در «دانشکده فنی فرانسه» بودم و تنها در سال ۱۳۲۷ یعنی پنج سال پس از ادغام هنر کده در دانشگاه تهران و بیش از دو سال بعد از جنگ از وجود آن با خبر شدم.
ممکن است بفرمایید با اینکه شما در رشته مهندسی مشغول تحصیل بودید انگیزه شما برای ورود به این هنر کده چه بود؟
بله. فهم این انگیزه که چرا در آن هنر کده اسم نویسی میکردند،گذشته از شخص بنده، برای درک جو آن زمان موضوع بسیار مهمی است. زیرا اکثر دانشجویان در آن زمان انگیزه های کاملا متفاوتی داشتند که این امر در ماهیت و سیر تحول این کانون هنری تأثیر دراز مدتی گذاشته است. حالا چون سؤال فرمودید، باز باید اعتراف کنم که انگیزه بنده تصمیم قاطعی برای مطالعه هنر معماری نبود بلکه جنبه مصلحتی و تا حدودی اجباری هم داشت.
من این موضوع یعنی ارتباط انتخاب رشته با انگیزه های شخصی را آنقدر مهم می دانستم و میدانم که در گفت و شنود سمینار چهل روزه دانشکده، یک سال بعد از پیروزی انقلاب ذکر آن را ضروری دانستم. پدر من مهندس بندرسازی بود و مادرم دو سال معماری خوانده بود (تا تولد بنده) و به نظر ما، یعنی خانواده کاملا منطقی می نمود که بنده نیز مانند پدرم مهندس فنی باشم با اینکه شخصاً از کودکی به ادبیات و زبان و نقاشی علاقه بیشتری داشتم. در کنکور دانشکده مهندسی بیروت پذیرفته شدم و به تحصیل پرداختم؛ اما با پایان گرفتن جنگ جهانی، دولت ما دیگر ارز دانشجویان ایرانی در کشوری چون لبنان را قطع کرده بود و بنده ناگزیر از مراجعت به وطن شدم، اما در زمان تحصیل علوم مهندسی در لبنان۔ که عده زیادی از فرهنگیان اروپایی از بیم جنگ به آنجا پناهنده شده بودند- ذوق نقاشی و ادبی بنده تشویق و تقویت شده بود. از جانب دیگر به تجربه دیده بودم که استعداد چندان برجسته ای در ریاضیات عالی ندارم، و خلاصه به توصیه پدرم رشته ای را انتخاب کردم که هم از منطق مهندسی برخوردار بود و هم از ارزشهای هنری و انسانی، یعنی معماری را برگزیدم. باری، با داشتن زمینه خانوادگی و فرهنگ عمومی نسبتاً وسیعتر، به آموزشی که در آن زمان در هنر کده عرضه میشد اکتفا نمی کردم و حتی همراه با یکی دو نفر دانشجو که آنها هم در خارج از هنر کده به منابع فرهنگی دسترسی داشتند معلومات فردی خود را با دیگر دانشجویان علاقه مند در میان می گذاشتیم. باید این را هم بگویم که از کودکی به منطق استدلالی و علمی مهندسی انس گرفته بودم و در نتیجه کمتر تحت تأثیر عواطف و ذوقهای زمان و یا سلایق فردی قرار می گرفتم از جانب دیگر به علت فرهنگ عمومی هم که نصیبم شده بود هرگز تسلیم بُت تکنولوژی نشدم و ارزشهای معنوی و انسانی را در خصوص معماری مدنظر داشتم. با عرض معذرت از این توضیح جنبی.
درباره انگیزه دیگر دانشجویان هنر کده چه برداشتی کرده اید یا دارید؟
راستش انگیزه ها متفاوت و عمدتاً به دور از طلب هنر معماری بود. اما برای درک و تجسم آنچه در اذهان همدوره ایهای بنده می گذشت، شاید نخست باید به سوالی که پیشتر طرح شد پاسخ بدهم. : اولاً تأسیس رسمی هنر کده در چارچوب دانشگاه تهران مانند تأسیس خود دانشگاه تهران بر مبنای معیارهای علمی متداول کشورهای صنعتی غربی و تابع سیاست حاکم بر ایران در آن دوران بود که این سیاست در جمله شعارگونه ای خلاصه میشد: «به جای رفتن به فرنگ، فرنگ را به ایران خواهیم آورد». از ایجاد ارتش جدید ملی مجهز به سلاحهای ساخت آلمان و با کمک مستشاران آلمانی تا ابداع نخستین سازمان باستان شناسی دولتی به کمک مستشاران خارجی، عمدتاً فرانسوی که یکی از آنان مرحوم آندره گدار، آرشیتکت، باستان شناس و محقق هنر ایران بود و در تأسیس هنر کده دانشگاه تهران نقش عمده ای داشت و نخستین رئیس هنر کده بود و به مدت یکی دو سال استاد راهنمای بنده.
هنر کده دانشگاه تهران دقیقاً از روی الگوی آموزشی آکادمی هنرهای زیبای پاریس- «بوزار»- شکل یافته بود و هویت هنری آن از این جهت کاملاً مشخص بود زیرا آکادمی پاریس به مدت بیش از دو قرن سرمشق آکادمیهای هنر کشورهای دیگر فرنگ بوده است.
آیا هنرمندان و فرهنگیان اصیل ایرانی در مقابل چگونگی تأسیس اولین کانون آموزش هنر معاصر واکنشی یا اعتراضی نشان ندادند.
بنده در آن زمان در خارج بودم و حتی از وجود هنر کده بی خبر، اما پس از پذیرفته شدن در دانشگاه تهران با نظرات فرهنگیان کشورمان تا حدی آشنا شدم و بخصوص طی بازاندیشیهایی که پس از استعفای خود از دانشگاه تهران (در ۱۷ سال پیش) انجام دادم پی بردم که وجود هنر کده در چارچوب دانشکده های دانشگاه تهران از همان آغاز سؤال انگیز و به گفته بچه ها ناجور و نیم بند بوده است. خود عنوان «هنر کده» را نپسندیده بودند و عاقبت به «دانشکده هنرهای زیبا» مبدل گردید که آن هم مناسبت چندانی نداشت زیرا به طور ضمنی این معنای غلط را القا می کرد که آنچه در آنجا آموزش داده میشود هنر خلق آثار هنری نیست بلکه علم هنرشناسی است، یعنی محصول نهایی این آموزش به ویژه در مورد معماری - سازندگی عملی نیست بلکه بینشی تحلیلی و انتقادی و نظری است. این گرایش «از تدابیر به تعابیر» در عنوان هنر کده یا دانشکده و حتی هویت معماری به کشور ما محدود نبوده بلکه پس از تحولات دانشگاهی معروف به «ماه مِه ۶۸» گریبانگیر تمام معماران اروپا نیز گشته است که از نتایج علنی آن دور شدن معماران دانشگاه دیده از میدان سازندگی فیزیکی شهرها و محول شدن فزاینده این امر به مؤسسات غیر هنری بوده است. هنر کده، آکادمی پاریس، اینها بود چیزهایی که همراه با آوردن فرنگ به ایران وارد دانشگاه تهران شد. ای کاش به همان اکتفا می کردیم. اما آنچه از فرنگی وارد کشور می شد در واقع بحران عمیق فرهنگی به ویژه در معماری خود اروپا بود که بلافاصله پس از پایان جنگ جهانی دوم و در رابطه با وسیعترین فعالیت بازسازی در تاریخ بشر اذهان معماران و هنرمندان اروپا را چند پاره کرده بود. روش سنتی آزموده و ستوده شده آکادمیها به باد انتقاد شدید گرفته شد. آن هم نه تنها در بحثهای مکتبی و به اصطلاح «آکادمیک»، زیرا معماران متجدد عقاید خود را دیگر نه به صورت تئوری بلکه در پیکر بناها و شهرکهای کاملاً نوین و جنجال آفرینی پیاده می کردند و عملاً می کوشیدند تا آخرین دستاوردهای علم و فن مهندسی را به بیان هنری نوینی برسانند؛ کتابهای «لوکوربوزیه» را به دستور یک استاد سنت گرای آکادمی پاریس در حضور دانشجویان سوزانده بودند و در مقابل در محافل متعهد به نوپردازی، سنت گراییهای به اصطلاح آکادمیک را به شدیدترین وجهی محکوم و تکفیر و نفی می کردند.
اینها بود که از فرنگ همراه با اولین کارخانه آجر فشاری و اولین دیگ پاستوریزه کردن شیر و اولین مرکز بیسیم کشور و چیزهای مفید دیگر وارد کشورمان شد و دیری از تأسیس هنر کده نگذشته بود که بحرانهای حاکم بر اروپای بعد از جنگ توسط معماران ایرانی تحصیل کرده فرنگی وارد کشور و هنر کده ما نیز شد.
شما گفتید: «ای کاش به همان اکتفا کرده بودیم» آیا به عقیده شما شیوه «آکادمی پاریس» واقعا می توانست در آموزش هنرمندان ایرانی مفید باشد؟
البته از نظر شکل و سبک و شیوه بناها، هرگز! من عرض کردم که منطق مهندسی را بر معیارهای دیگر ارزشیابی مقدم می دانم البته در خصوص معماری، روشهای تقلیدی و به اصطلاح سنتی معماری آکادمیک، منطق مهندسی را به حد ناچیزی تقلیل میدهند. اما اساس آموزش آکادمیک چند هزار سال قدمت دارد. آکادمی افلاطون و ارسطو و ... به ویژه با روش سنتی و تاریخی آموزش معماری ایرانی جوانب مشترک با اهمیتی دارد که در این چند نکته خلاصه می شود:
۱. آموزش به صورت همکاری مستقیم استاد هنرمند و شاگرد هنرجو یعنی تماس شخصی استاد و شاگرد.
۲. آموزش عملی یعنی در حین تهیه طرح و به ویژه اجرای کارهای هنری حقیقی، یعنی طرح مسائل نظری به مناسبت مسائل عملی، نه بالعکس.
٣. رقابت خلاق و سازنده بین شاگردان یک استاد و بین استادان مشهور که برای شاگرد جنبه کار آموزی در خصوص فعالیت حرفه ای آینده داشت.
۴. سابقۀ شاگردی و کار نزدیک با استاد مشهور بهترین معرف صلاحیت حرفه ای معماران در آغاز فعالیت مستقل آنان بود.
۵. مشارکت تدریجی شاگردان در عملیات اجرا آنها را مجاز می ساخت که برای اثبات تجربه و کارایی خود کارفرمایان را به بناهای حقیقی و عیان ارجاع دهند و نیز در مقابل کارهایی که اجرا کرده اند شخصاً مسئول بمانند.
این امتیازات تنها منحصر به معماران سنتی ایرانی نبوده بلکه از دوران باستان تا دوران اوج رنسانس ایتالیا و حتی مواردی در دوران معاصر کاملا رایج بوده است. یادآوری می کنم که شخصیتهای واقعاً بزرگ معماری قرن ما مانند «فرانک لوید رایت» و «لوکوربوزیه» با گروه همکاران نزدیک خود این روابط کاری آموزنده را داشتند و این همکاران جوان از سابقه «شاگردی» خود در مکتب آن استادان شهرت فراوانی حاصل کردند که شاید از مشهورترین شاگردان «لوکوربوزیه»، «آندره وژنسکی» را بتوان نام برد.
این رابطۀ انسانی- شخصی- کاری بین استاد شناخته شده و هنرمندان تازه کار در نظام آکادمی پاریس به صورت کارگاهها یا آتلیه های ویژه استادان خاص پیاده شده بود و دانشجویان مکلف بودند در کارگاه یکی از استادان نام نویسی کنند و در عین حال در انتخاب کارگاه و استاد خود مختار بودند. البته با این تفاوت بزرگ که در آکادمی پاریس رابطه آموزشی استاد و شاگرد نه در زمینه بنا و احداث بلکه بیشتر در تهیۀ طرح یعنی عمل تصویری پیاده شده بود. البته علوم و فنون لازم عمدتاً به صورت دروس نظری الزامی بود.
اصل رقابت هنری نیز در آکادمی به صورت طرحهای آموزشی یک یا چند ماهه که عنوان مسابقه یا «کنکور» داشت جامه عمل می پوشید و ارزش و کیفیت نسبی طرحهای تهیه شده در فلان کارگاه توسط شورای استادان ارزیابی و به ترتیب کیفیت به معرض نمایش گذاشته می شد. به طرحهای آموزشی هم که ممتاز شناخته میشد «مدال درجه یک» داده می شد. بدین ترتیب اصل رقابت و مسابقه نه تنها بین استادان و کارگاههای متبوع آنها بلکه بین دانشجویان نیز تشویق می شد. به نمایش گذاشتن طرحهای دانشجویان پس از ارزشیابی آنها توسط شورای استادان، دانشجویان را به مقایسه و سنجش بازده تصویری استادان مختلف ترغیب می کرد که در تجربۀ بنده تأثیر آموزشی بسیار مثبتی داشت. عین این روش آموزشی در هنر کدۀ دانشگاه تهران نیز پیاده شده بود و تا پیروزی انقلاب اسلامی با تفاوتهایی اعمال می شد. این نکته را نیز باید یادآوری کنیم (چون ظاهراً به فراموشی کامل سپرده شده ) که در دو سال اول تحصیل بنده، اصول هنرشناسی نیز به طور بسیار فشرده ای طی دروس نظری مرحوم استاد محسن مقدم در هنر کده تدریس میشد که از آن زمان تا امروز این اصول علمی هرگز به صورت یک درس مدون پیاده نشده و این فقدان آموزش تئوری (و حتی مبادی تئوری) هنر اکنون هم در آموزش معماری کاملاً محسوس است. یکی از علل ترک آموزش تئوری وارد شدن بحران فرهنگی غرب به هنر کده بود که خود بنده تا حد زیادی شاهد و حتی متأثر از این تضادها بودم. از این لحاظ بود که گفتم «ای کاش به همان روش آکادمیک اکتفا می کردیم». البته با علم به اینکه برآورده شدن این ای کاش در عصر ما تقریبا جزو محالات بود، به خصوص در شرایط دوره ما.
آیا ممکن است از وضعیت دانشجویان در آن دوران اولیه بگویید؟
دوران شاگردی با همۀ نابسامانیهایش برای هیچ هنرمندی فراموش شدنی نیست. در سال ۱۳۲۷ که بنده در هنر کده پذیرفته شدم مسابقه ورودی انجام یک طرح با زغال از روی یک مجسمه گچی بود و بس، که قبول شدن در آن هم به گفتۀ بچه ها ردخور نداشت، زیرا مسئولین هنر کده نهایت کوشش را به کار می بردند تا این واحد جدیدالتأسیس قدری از دانشجو پرشود...
از گفته های شما چنین بر می آید که کسی به تحصیل در آن هنر کده علاقمند نبوده. علت این عدم علاقه به نظر شما چه بوده است؟
در پاسخ به این سؤال باید الزاماً نگاهی به زمینه اجتماعی خودمان در مقابل این فرهنگ وارداتی بیاندازیم. هنر کده-هنر- هنرمند. آقای مهندس هاشمی می پرسند آیا هنر درخشان و کهن ایرانی نیازی به وارد کردن آموزش هنر دیگری داشت. چطور میتوانیم از این موضوع به اختصار بگذریم. مشکل است. حساس است. مضمون سؤال این است که مردم ایران و به ویژه فرهنگیان در ۵۰ سال پیش نیز برای هنرمندان کشورشان ارزش والایی قائل بودند. تردیدی نیست که از نظر عواطف در آن دوران همین طور بوده است هرچند که خود بنده به دلایل ذکر شده از آن غافل بودم. تردیدی نیست که صنایع مستظرفه و در رأس آنها صنعت فرش از ارزش بسزایی برخوردار بودند اما تشخیص اینکه این ارزش به عنوان کالای تجاری مرغوب در اذهان منعکس بود و یا به عنوان حاصل قرنها خلاقیت هنری، برای بنده دشوار است شاید هم برای همه دشوار باشد. شاهکارهای معماری سنتی کشور به حالت ویرانه در آمده بود و مرمت اساسی انجام نمی شد. این را از بچگی به چشم دیده بودم. استاد معماران سنتی در جامعه مقام محترمی داشتند و وضع مالی آنها چندان بد نبود، اما وضع هنرمندانی که آثارشان ارزش تجاری مبرمی (مانند فرش یا مستغلات ، یا...) نداشت خوب نبود. مثلا در مورد نقاشان، هرگاه شخصیتی عنایت می فرمودند که یک نقاش هنرمند پرتره ای از خود ایشان بکشد، شرطش این بود که هزینه قاب آن تابلو هم به عهده هنرمند نقاش باشد. هنر به اعتقاد اغلب شخصیتهای مرفه، یک فعالیت ذوقی و حتی تفننی بود و پاداش هنرمند همان ارضاء ذوق هنریش. بارها دیده و شنیده می شد که هرگاه یک مهندس دیپلمه دانشگاه نقشه ساختمانی می کشید و بابت این کار طلب حق الزحمه می کرد با تعجب به وی جواب میدادند: این چند ورق کاغذ مگر چه حق الزحمه ای دارد؟ بروید حق خود را از استاد معمار مجری بگیرید!
در این شرایط و در این جو اجتماعی یک جوان با استعداد چه انگیزه ای می توانست داشته باشد تا ۵ سال یا بیشتر در هنر کده درس بخواند و عاقبت به همان لقب «هنرمند» که پولی در آن نیست نایل شود ؟ مسلماً هر دانشجوی حسابگری نهایت کوشش خود را به عمل می آورد تا طبیب یا وکیل یا «اقلاً» مهندس فنی دیپلمۀ دانشگاه بشود، که مزایای مادی و اجتماعی این مشاغل آزاد در آن دوران دیگر ملموس شده بود.
مسئولین هنر کده هم از این وضع آگاه بودند و توقع چندانی از هنرجویان خود نداشتند. غیبت آنها را نادیده می گرفتند و در مواردی هم اجازه میدادند یک دانشجو تا ده- دوازده سال در هنر کده بماند و به کار و کاسبی شخصی خود برسد تا زمانی سرفرصت یک طرح نهایی هم ارائه دهد. با اطمینان از اینکه طرح را فوراً و با خوشنودی تمام خواهند پذیرفت.
استادان معماری در سالهای بیست، سه نفر واستادان نقاشی دو نفر بودند و به همین تعداد آتلیه یا کارگاه وجود داشت که گاهی
بیش از چهار پنج دانشجو در آن نبود.
چون در پایان جنگ جهانی دوم استادان واجد شرایط و به طور کلی متخصصین ایرانی فارغ التحصیل از دانشگاههای فرنگ بسیار اندک بودند، استادان معماری نیز مشاغل دیگری در خارج از هنر کده داشتند و گاهی به مدت چند ماه در هنر کده حاضر نمی شدند و شاگردان من جمله بنده به ناچار طرحهای اولیه خود را برای تصحیح استاد به محل کار آنها می بردند، مثلا به دفتر فنی بانک ملی و با موزه باستان شناسی.
ادامه کار تعداد انگشت شمار دانشجوی متعهد به تحصیل هنر در چنین شرایطی به راستی اعجاب آور بود و هرگاه این دانشجویان متعهد به هنر از غیبت استادان به ریاست هنر کده شکایت می کردند (که خود رئیس نیز غالبأ غایب بود... و باز صد رحمت به آن مسئول دفتر هنر کده!) در جواب میشنیدند که «دانشگاه یک مکان و عده ای استاد راهنما را در اختیار شما گذارده تاخود هنر بجویید».
از وسایل آموزشی آنچه در دسترس دانشجو قرار داشت تعدادی مجسمه گچی و چهارپایه و میز و یک گنجه معمولی که حاوی تمامی متون و کتب هنر کده بود! محتوای این گنجه از چند جهت جالب توجه بود: نیمی از محتوای قفسه را مجلات بسیار کهنه مصور خارجی تشکیل می داد و تنها کتابهای واقعا ارزنده شش جلد «هنر ایران» به قلم آرتور آپهام پوپ، بود. بقیه فضا را شماره های مجله آثار ایران پر می کرد در حالی که استادان هنر کده شخصاً پیشروترین مجلات هنری اروپا را مشترک بودند و یا به آنها دسترسی داشتند!
آنها همین اطلاعات را که در مجلات جدید می خواندند به دانشجویان منتقل نمی کردند؟
چرا. یکی از استادان گاهی یک تصویر را از بین نشریات خود در می آورد و چند لحظه به شاگردانش نشان می داد و می گفت «منظور از طرحی که باید بکشید یک چنین ساختمانی است... اما مبادا که از این کپی کنید!»... این استاد ایرانی ترجیح میداد به زبان فرانسوی با شاگردان حرف بزند و چند شاگرد داوطلب راهنماییهای وی را برای سایر دانشجویان حضور ترجمه می کردند. استاد ارشدمان، آندره گدار چون فرانسوی بودند البته فارسی صحبت نمی کردند و تنها یک استاد به زبان فارسی تکلم می کرد که ایشان هم به کم حرفی معروف بودند! بنابراین ما طبق جوابی که رئیس دانشکده به ما داده بود «خود جویای هنر بودیم» ... و حتی، علاوه بر کوششهای شخصی برای دستیابی به معلومات، به دانشجویان دیگر هم داوطلبانه کمک می کردیم. مثلاً بنده و مرحوم عبدالله فروغی متون بسیار اساسی را درباره تئوری معماری و مدول بندی اجزای ساختمان و غیره از زبان فرانسه ترجمه می کردیم و نسخ خطی ترجمه را در اختیار دانشجویان علاقه مند می گذاشتیم. دانشجویان دیگری که دست طراحی قوی داشتند دانشجویان کم استعداد را در تهیه طرحهای آموزشی با همت تمام یاری می دادند.
این وضع هنر کده تا چه مدتی ادامه یافت؟
این وضع برای بنده تا دو سه سال اول ادامه داشت تا روزی که یکی از نخستین دانشجویان هنر کده، هوشنگ سیحون، پس از اتمام تحصیل در آکادمی پاریس به ایران آمد و بلافاصله مورد تشویق آقای گدار قرار گرفت و مشغول تدریس شد.
و از اولین ابتکارات او سفارش تعدادی کتاب درسی و مجلات ممتاز معماری از فرانسه بود. از آن پس چهره هنر کده به سرعت رو به دگرگونی نهاد و دنیای معماری معاصر و دستاوردهای آن به روی ما گشوده شد.
این گامها در تشویق دانشجویان به انتخاب رشتۀ معماری وتحصیل جدی تر مؤثر بود؟
درباره آن دانشجویان اندکی که متعهد به تحصیل بودند البته همینطور شد اما برای توده جوانانی که در آستانه انتخاب رشته تحصیلی عالی بودند عامل به مراتب قویتری بروز کرده بود که به امکانات مالی بستگی داشت. سالهای بعد از جنگ جهانی شاهد رکود اقتصادی و بویژه ساختمانی کشور بودیم حتی آقای گدار گفته بود که کشور ایران به عده زیادی مهندس معمار نیازی ندارد و همین یکی دو دیپلم معماری در سال بسیار نیکوست...
اما تقریباً همزمان با تحرک نسبی آموزشی در داخل هنر کده فعالیت ساختمانی کشور نیز رونق فزاینده ای یافته بود بویژه در زمینه ساختمانهای مسکونی. درآمد مهندسین معمار، چه به صورت حقوق بگیر و چه با فعالیت آزاد حرفه ای، رونق بیشتری پیدا کرده بود. بدین ترتیب روشن شد که از طریق هنر کده هم می توان به عایدی مناسبی دست یافت. بودجه هنر کده افزایش یافت و دانشکده هنرهای زیبا به ساختمان جدید الاحداث منتقل گردید. استادیاران تازه تحصیل کرده فرنگ، به هیئت علمی دانشکده پیوستند.
حق مهندسین معمار نیز ( با استناد به حق الزحمه مهندسین مشاور خارجی که از طرف دولت پذیرفته شده بود) از نوعی مشروعیت برخوردار شد. شاید اشاره به وضعیت بیرون از دانشکده مسیر گفتگو را منحرف سازد اما چطور می توان سیر تطور آموزش هنر را از انگیزه جوانان و استادان و از امکانات حرفه ای فارغ التحصیلان و بازار کار کشور مجزا ساخت؟ وضع نیم بند و محقر ونیم جان هنر کده را نمی توان بدون توجه به تأثیر جنگ جهانی دوم و عواقب آن برای ایران درک کرد. از آن مهمتر باید یاد آوری کنم که رشد و توسعه بی رویه فعالیت عمرانی و رشد کمی خود دانشکده در سالهای پیش از انقلاب اسلامی ضربات مهلکی به کیفیت و اصالت آموزش معماری وارد آورد. دانشجویان معماری از سال دوم دانشکده مشغول کار می شدند و یکی از استادان نوظهور آن دوران به دانشجویانی که از بی اطلاعی در زمینه فنون کار گله می کردند صراحتاً گفته بود «اینها را در دفاتر یادبگیرید»...
در واکنش نسبت به این تحولات خارج از دانشگاه چه گامهایی در خود دانشکده برداشته شد؟
پس از دوران رکود اولیه شرایط اقتصادی بر سرگذشت دانشکده هنرهای زیبا تأثير تقريبا تعیین کننده ای گذاشت و مباحث « آکادمیک» و «تئوریک» اولیه جای خود را به جنجالیترین تازه های فرنگی که در مجلات خارجی تبلیغ میشد داد. اما این هم از نظر بنده کمتر مایه سردرگمی فرهنگی دانشجویان جدید میشد تا مسئله استادان تازه از فرنگ رسیده؛ تقریبا هر استاد تازه از فرنگ رسیده ای تئوریها و معیارهای قضاوت مکتب مورد نظر خود را با خود وارد می کرد و با تمام شوق و ذوق جوانی در قبولاندن این معیارها به دانشکده می کوشید! آن مکتبهای خارجی نیز با همه تفاوتها وحتی تضادهای محسوسی که داشتند خود در حال تحول و گاهی تشنج به سر می بردند! در واقع در دانشکده سعی می شد که «همه چیز» توأماً تدریس شود،دامنۀ معماری و هنرها و فنون وابسته به معماری در دنیای امروز به حدی وسیع ودرحال گسترش است که هیچ کانون آموزش عالی نمی تواند همه این امور را آموزش دهد. فقط می تواند هویت هنری خود را از دست دهد و مبدل به نوعی نمایشگاه گردد و معمارانی محروم از هویت هنری و فرهنگی تحویل جامعه بدهد.
دراین سیر تقلید از آکادمی پاریس تا تقلید از به قول شما «همه مکاتب معماری» آموزش هنر اصیل و سنتی کشورمان چه جایی داشت؟
مطالعه و آموزش هنر سنتی ایران بویژه معماری سنتی نخست در هنر کده و سپس در دانشکده هنرهای زیبا به رغم طرح شیوه های نوظهور فرنگی نه تنها از انظار دور نمانده بلکه مورد توجه و گسترش فزاینده ای قرار گرفته بود، در مراحل اولیه هنر کده که بنده شاهد عینی آن بودم مسائل مربوط به معماری سنتی بیش از تئوریهای معماری نوین غربی مورد بحث استادان و دانشجویان قرار می گرفت. از نظر تئوری بحث عمدتاً متوجه مفهوم درست از تقليد، اقتباس و تلفیق بود و این سؤال نیز مطرح می شد که اگر معماران بزرگ قدیم در شرایط امروز و با امکانات امروزی کشورمان عمل می کردند آیا شکل وسیمای بناهای جدیدشان همان می ماند که در سیصد سال پیش بود یا نه؟ یا این سؤال که آیا باید عناصر سنتی را دقیقاً حفظ ولی به صور تازه ای باهم ترکیب کرد یا نه. برای مصور کردن این گونه نظریات به طرحها و کارهای عملی استادان دانشکده رجوع می کردیم مانند طرح نهایی مهندس فروغی در آکادمی پاریس که پس از دریافت درجه تحصیلی توسط همان آکادمی در ردیف طرحهای نمونه منتشر شده بود. موضوع طرح (اگر اشتباه نکنم) خانه یک پزشک در اصفهان بود و در آن ستونهایی نظیر ستونهای کاخ چهل ستون اصفهان در کنار دیوارهای بسیار ساده به کار رفته بود. این گرایش به خلاصه کردن عناصر معماری سنتی و حذف قسمتهای عمده ای از تزئینات سنتی نماها در بناهای طراحی شده او نیز مانند بانک ملی شعبه بازار منعکس شده بود؛ بنای دیگری که در آن مراحل اولیه مورد توجه و بحث دانشجویان قرار می گرفت موزه باستان شناسی بود که توسط چند مهندس و باستان شناس فرانسوی طرح شده بود و در آن از سنت معماری پیش از اسلام الهام گرفته بودند. بله، هنر سنتی و رابطه آن با زمان حال به طور جدی موردبحث پویا قرار می گرفت، البته توسط عده بسیار قلیلی و از روی نمونه های بسیار محدود. اما با رسیدن استادان تازه نفس به موازات معرفی دستاوردهای جهان غرب ترغیب دانشجویان به شناخت هر چه بیشتر معماری سنتی نیز قویاً دنبال شده بود. مطالعۀ بناهای تاریخی کشور و اندازه برداری (تحت عنوان فرانسوی «ره له وه») و تهیه نقشه های مجدد آنها به عنوان دروس عملی سال اول الزامی شد و سفرهای آموزشی گروههای دانشجویان به شهرهای تاریخی و محله های دست نخورده سنتی کشور تاثیر بسیار سالم و مثبتی در اذهان دانشجویان می گذاشت و آنها را به جای یک معماری قراردادی و تصویری با پیکرهای حقیقی بناها در محیط طبیعی و بومی آنها آشنا می ساخت .
اما وقتی به برنامه ها و طرحهای آموزشی دوران اولیه دانشکده مراجعه کردیم متوجه شدیم که اکثر برنامه ها به دور از موضوعهای بومی و سنتی بود، مانند طرح یک باشگاه تنیس یا پله تشریفاتی یک کاخ و غیره که در معماری سنتی ایران اصلا وجود ندارد؟
بله، بنده هم در طرح یک باشگاه ماهیگیران اول شده بودم؛ تازه مطالعه یک باشگاه ماهی گیران که کار بی اشکالی بود. اما در دوران بعدی طرحهایی درخواست میشد نظیر کازینو (یعنی قمارخانه مجلل) یا بار و یا ... طی چند سال تحصیلی - متل، متل، متل - شاید پنجاه طرح متل؛ داشتیم فرنگ را وارد ایران می کردیم. تازه پرداختن به طرح متل دلیلش علاقه خاص به متل نبود بلکه این کار نیازی به صرف وقت چندان نداشت و هم استاد و هم دانشجو وقت بیشتری به دست می آوردند تا به کار و کاسبی فردی خود برسند.
البته باید در اینجا درسی نیز برای آموزش معماری بگیریم. بر طبق برنامه آموزشی که از آکادمی پاریس گرفته شده بود هر دانشجو می توانست با طرحها و بناهای گوناگون در حدود ۵۰ برنامه متفاوت طرح معماری- در طی یک سال تحصیلی آشنا شود و این امر امتیازات آموزشی بارزی داشت زیرا یک دانشجو را در طی پنج سال دوره متوسط فوق لیسانس با انواع مختلف بناها- بناهای آموزشی، صنعتی، تجارتی، اداری، مذهبی، بهداشتی و حتی گاهی معماری نظامی (یک بیمارستان صحرایی در پشت جبهه هم داشتیم) آشنا می ساخت زیرا هر دانشجویی در هر سال تحصیلی به راحتی می توانست در جلسات راهنمایی مربوط به طرحهای آموزشی سالهای دیگر حضور یابد و برداشتهای مفیدی داشته باشد.
البته برنامه های آموزشی طرح مساجد ویا طرحهای سنتی فرش، بناهای یادبود ومساکن سنتی نیز اعلام می شد و دانشجویان را به مشاهده و مطالعه خود بناهای سنتی موجود در محیط زندگی روزمره قوياً تشویق می کرد که از مطالعه تصاویر به مراتب مفیدتر بود.
آیا در مراحلی که شما شاهد آن بوده اید هیچ کوشش جدی در جهت تلفيق ارزشهای سنتی با دستاوردهای علم و صنعت معاصر در هنر کده انجام می گرفت؟
بله، کوششهایی پیوسته و دامنه دار!قبلاً به طرح نهایی مهندس فروغی در آکادمی پاریس اشاره کردم. اما در خود هنر کده، این گونه کوششها که در دوران تحصیل بنده بیشتر جنبه سنجش ونقد نمونه های معدود را داشت پس از پایان تحصیل و آغاز تدریس بنده عمق و وسعت بیشتری یافت، و نه تنها در طرحهای آموزشی بلکه در ساختمانهای جدیدی که توسط دانشجویان سابق دانشکده ساخته میشد تبلور می یافت مثلا مقبره بوعلی سینا وخيام وشیخ عطار وكمال الملک و بنای باعظمت آزادی (شهیادسابق) و سر در خود دانشگاه تهران، و تا حدی خود مسجد دانشگاه که در زیر نظر استادان دانشکده معماری یا توسط دانشجویان طرح آن تهیه شد (و در مرحله اجراء مورد انتقاد قرار گرفته و حداقل یک بار تغییر داده شده است). در این بناها کوشش جدی به عمل آمده بود که عناصر و جلوه های سنتی معماری با منطق خلاق- نه از طریق تقلید شکلی محض- پیوند داده شود. البته همه این کوششها بحث انگیز بود اما از آنجایی که در مورد این بناها راهنمایی های استادان از جنبه نظری و شفاهی فراتر می رفت و به صورت آثار همان استادان در معرض دید عموم مردم و دانشجویان قرار می گرفت، در واقع همان پیوند سنتی که بین استاد معمار و کار عملی او و برداشت شاگردانش وجود داشت در این مرحله از تاریخچه آموزش معماری معاصر نیز برقرار گردید.
پس از تأسیس هنر کده دانشگاه تهران، دانشکده های معماری دیگری نیز در کشورمان تأسیس شد؛ آیا به نظر شما شیوه آموزش معماری در دانشگاه تهران با سایر دانشگاهها تفاوت محسوسی دارد؟
در حال حاضر با اعمال برنامه سرتاسری آموزشی در همه مراکز دانشگاهی، البته نمی توان از هویت هنرهای ویژۀ هر دانشکده سخن گفت. از نظر بنده این کانونهای متعدد آموزش معماری بی شباهت به شعب و باجه های یک بانک نیستند که در نقاط مختلف شهر وکشور مشغول ارائه همان خدمات طبق همان آئین نامه معاملات بانکی هستند. هرچند که این روش از نظر منطق اداری کاملا موجه به نظر می آید اما پر واضح است که با رویه سنتی آموزش شخصی استادان هنرمند کاملا قطع رابطه کرده است.
اگر از غرب بگویم که حتی در داخل یک کشور، مثلاً ایتالیا، کانونها و مکتبهایی با هویت هنری کاملاً متمایز از هم وجود دارد، بازهم بیم آن می رود که گفته شود دارم فرنگ را سرمشق ایران میسازم.
اما اگر نظری به معماری سنتی کشورمان بیندازیم متوجه می شویم که با وجود وحدت قوی در سیمای معماری سنتی کشور ما، بناهای قدیمی هر شهر بزرگ تاریخی چهره مشخص و ظرافتهای ویژه خود را داشته اند و چنانچه به هنر بزرگ فرش بنگریم می بینیم تقریبا هر شهر منشأ یک سبک معین و مشهور قالی بافی بوده است و انواع قالیهای اصیل ایرانی صاحب هویت هنری ثابتی هستند.
امیدوارم زمانی فرا برسد که کانونهای آموزش معماری ایرانی هم صاحب هویت هنری گردند، مثلاً یک دانشگاه پرورندۀ معماری مبتنی بر تکامل تکنولوژی پیشرفته تا حد هنر، و کانون دیگری جویای آگاهی هرچه بیشتر معماران از شیوه های گوناگون نو وکهن، ومكتب سوم محل پرورش هنرمندان آفریننده چهره های بکر و بی سابقه زیبایی پلاستیک و دانشکدۀ دیگری در تربیت معماران مدیر و مسلط بر جوانب اقتصادی آبادانی بی همتا باشد. و در غایت امر اگر واقعاً متعهد به حفظ شیرازۀ فرهنگ سنتی هستیم چرا نگذاریم شخصیتهای بزرگ هنری کانونهای پژوهش و آموزش مشخصی داشته باشند مانند استادان بزرگ دوران؟ آیا ترجیح می دهیم هویت هنری با یک عدد کد کامپیوتری مشخص گردد یا اینکه گفته شود «او شاگرد کمال الملک بود»... و یا از دسته معماران پیشتاز مکتب کانون «باهاوس» ویا از همکاران ارشد «لوکوربوزیه»؟نمیدانم... آیاشخصیت هنرمند هم باید مانند اوراق کاغذی اسکناس تکثیر گردد؟... اگر چنین باشد پس اقلاً دم از هنر سنتی نزنیم.
آقای مهندس، ممکن است سؤال کنم خودشما پس از گذشت دهها سال نسبت به دوران تحصیلی خود در هنر کده چه احساسی دارید؟
ایام جوانی، آنهم دانشجویی آنهم در جو هنری، با گذشت زمان عزیزتر وعزیز تر جلوه می کند. اما از احساسات که بگذریم و با همان منطق مهندسی اگر ارزیابی کنیم فکر می کنم ارزنده ترین خدمت این هنر کده ، در آن سالهای فقر وحقارتش، آزادی فردی دانشجویان بود، دانشجویانی که جویای دانش و هنر بودند، برای تعمق و تفکر شخصی وقت آزاد کافی داشتند، البته این آزادی شخصی به قیمت رنجهای فراوان، نابسامانی و بخصوص بلاتکلیفی تمام میشد. رنجهای عمدتاً ناشی از تضادها- گرایشهای متضاد هنری و انعکاس آنها در راهنمایی های اساتید. مثلاً وقتی از یک استادیار تازه از فرنگ رسیده می شنیدیم: «اینها را که تا حالا یاد گرفتید بریزید دور!» یا مثلاً چند استاد و بویژه استادان دروس نظری طی چند سال تحصیلی تأكید می کردند اصول مهندسی و ساختمانی باید در طرحهای معماری دقیقاً رعایت شود اما استاد دیگری از راه می رسید و اعلام می کرد: «ما که ساختمانچی نیستیم که به فکر اجرا باشیم! طرحهای ما باید روحیه داشته باشد!» معنی این نوع اظهارات برای شاگردان این بود که تمامی کوششها و دستاوردهای آنها نقش بر آب است و باید همه چیز را از صفر بیاموزند. دانشجویانی که زبان خارجی نمیدانستند و به منابع مستقل معلومات دسترسی نداشتند ناگزیر از پیروی چشم بسته از اوامر استاد خود بودند و هم اینها بودند که بیش از دیگران از این اوضاع آسیب می دیدند.
حتی کار جسمی دانشجویان به هنگام ترسیم وپرداخت طرحهای آموزشی در بعضی موارد طاقت فرسا بود، خودبنده پس از دوسال اول دچار ناراحتی قلبی شدم، و یک سال ترک تحصیل کردم. البته فقط تحصیل در هنر کده را رها کرده بودم و از فرصت برای مطالعه در محیط آرام و سالم موزه ایران باستان استفاده کردم و لذت بسیار بردم. احساسات و عواطف به جای خود محترم است اما این حقایق راهم نباید از یاد برد:
یک:خلاقیت هنری بدون وقت آزاد و آزادی خلاق بدون رنج و صدمه عملاً به ندرت فراهم می شود.
دو: بسیاری از رنجهایی که شاگردان هنر کده کشیدند قابل اجتناب بود.
رفتار عده ای از استادان دلسوز و با مسئولیت این را ثابت کرده است. مثلاً دروس شادروان استاد احمد بیرشک در همان هنر کده در عین جدیت و صلاحیت استاد، به حدی منظم و روشن و سالم برگزار میشد که همه شاگردان به حاصل کار خود در این رشته افتخار می کردند. البته درس مناظر و مزایا از تشنج و تلاطم عقاید و تضادهای منافع معماران به دور بود اما به عقیده بنده خلاقیت هنری و معماری جزو سالمترین فعالیتهاست و هر چند به همت و زحمت بسیار نیازمند است الزاماً حاصل رنج و تشنج وفلاکت نیست.
دکتر ایرج اعتصام فارغ التحصیل و استاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران.
چرا آموزش دانشگاهی معماری در ایران با بی توجهی به معماری بومی آغاز شد؟
آنچه در آموزش معماری ایران اتفاق افتاد منحصر به کشور ما نبود. موجی از مدرنیسم جهان را در بر گرفته بود که دامنه اش به دانشکده ما نیز رسید. آموزش بوزاری که اولین روش تعلیم در دانشکده هنرهای زیبا بود در اکثر کشورهای جهان و بخصوص در کشورهای جنوب اروپا، شمال آفریقا و خاورمیانه رواج یافته بود. این مسئله بسیار مهم است که مدرسه ما در اوج قدرت و استیلای مدرنیسم شکل گرفت و ویژگی مدرنیسم بی اعتنایی به سنتها و حتی بریدن از آنهاست. لزوم استفاده از مصالح جدید و تکنیکهای مدرن پس از انقلابات صنعتی، تحولی در همه علوم و فنون و از جمله معماری به وجود آورد. به طوری که در سالهای پس از جنگ دوم جهانی کمتر کشوری پیدا می شد که مدرنیسم به آن راه نیافته باشد و اگر کشوری از این موج تبعیت نمی کرد عقب مانده محسوب می شد. در این دوران ساختمانهایی در اقصی نقاط جهان ساخته شد که در آنها از تکنیک و مصالح مشابهی استفاده شده بود و از تأثیر مکان یا رنگ و خصوصیات بومی هیچ نشانه ای در بنا دیده نمیشد.
همان طور که گفتم از طرفی سیستم آموزش بوزار فرانسه به عنوان یک روش مقبول آموزش معماری در جهان آن روز پذیرفته و اعمال می شد و از طرف دیگر مدرنیسم متداول در معماری آن زمان با بهره گیری از تعلیمات گروپیوس و مدرسه «باهاوس» و قبول و اجرای اصول پنج گانه لوکوربوزیه «سبک بین المللی» را رواج داده بود که طبیعتاً و همان طور که از نام این سبک پیداست مغایر با مسائل منطقه ای و بومی بود و بالاخره اینکه معماری بومی ایران و اهمیت آموزش آن روزها شناخته شده نبود و اگر معدودی از مؤسسان دانشکده مثل مرحوم مهندس محسن فروغی آشنایی با این معماری داشتند در برابر امواج «مدرنیسم معماری» و «سبک بین المللی» که حالت جهان شمولی یافته بود تاب مقاومت نیاورده و «وضع موجود» را پذیرفتند. البته با اینکه در آغاز برنامه ریزی آموزش دانشگاهی معماری ما معماری بومی ایران جایگاه ویژه ای نداشت ولی به تدریج استادانی مثل فروغی، مقدم و سیحون فرصتهای مختلفی را برای آشنایی با معماری بومی ایران به وجود آوردند.
مدرنیسم در برنامه های درسی دانشکده چه اثری گذاشت؟
این سؤال خیلی کلی است. به هر حال برنامه های درسی دانشکده شامل دو بخش نظری و عملی بودند. دروس نظری شامل استاتیک، بتن آرمه، نقشه برداری، زبان خارجی و تاریخ هنر بود که فقط در درس تاریخ هنر معماری باستانی و قدیمی ایران بحث می شد و بعضاً از معماری بومی ایران حرفی به میان می آمد. دروس نظری دیگر جنبه کاملا فنی و مدرن داشتند.
دروس عملی هم که در کارگاههای معماری (آتلیه) تدریس می شد شامل پروژه های معماری، دکوراسیون و اسکیس بودند. در این تمرینات به موضوعات مختلفی پرداخته می شد که اکثراً برای ایران و محیطهای شهری و یا روستایی ایران بودند مع الوصف به خاطر رواج «سبک بین المللی» و «مدرنیسم معماری» در جهان اساس آموزش عملی معماری مبتنی بر شناخت معماری مدرن از طریق مطالعه و مشاهده مجلات معماری خارجی و کرکسیون استادان بود. با تمام این احوال «آتلیه معماری» فرصت مناسبی برای طراحی و تبادل نظر بین دانشجویان بود. معمولاً دانشجویان سالهای بالاتر با تفسیرهایی که از گفته ها و کرکسیونهای استادان می کردند و یا مباحث دیگری که خودشان مطرح می کردند برای دانشجویان سالهای پایینتر کمک فکری و مشوق و محرک هنری خوبی بودند.این برنامه در زمانی که من دانشجو بودم ادامه داشت و زمانی که عضو هیئت علمی دانشکده شدم نیز ادامه یافت. فقط با پیشنهاد و پیگیری من دروسی برای شهرسازی به صورت نظری و عملی به این برنامه اضافه گردید ولی روند آموزشی در همان چارچوب قبلی باقی بود تا زمانی که پروفسور رضا رئیس دانشگاه تهران شد و سیستم جدید آموزشی را مطرح کرد. این سیستم جدید که از جمله شامل به وجود آمدن ترم تحصیلی (نیمسال) و واحدهای الزامی و انتخابی بود ترکیب هیئت علمی را نیز از کرسی استادی و دانشیاران آن کرسی به چهار درجه استاد، دانشیار، استادیار و مربی تغییر داد. با اینکه این تغییرات در اصول اشکالی نداشت ولی نه به طور کامل و صحیح در سطح دانشگاه پیاده شد و نه در دانشکدۀ ما.
برعکس در سیستم قبلی آموزشی دانشکده که خوب یا بد جا افتاده بود به هم ریختگی زیادی ایجاد کرد. متأسفانه عده ای به اشتباه این به هم ریختگی را در نحوۀ آموزش دانشکده از چشم استادانی می بینند که از ایتالیا فارغ التحصیل شده بودند و اتفاقاً در آن موقع مدیریت آموزش دانشکده را به عهده داشتند یا فارغ التحصیلان سایر کشورهای اروپایی و آمریکایی که در آن وقت به تدریس اشتغال داشتند. ولی واقعیت این است که از طرفی جا انداختن سیستم جدید آموزشی مشکلاتی ایجاد کرده بود و از طرف دیگر مدرنیسم در معماری به شکل متداول خود که در دهۀ ۱۹۵۰ از طریق تئوریها و کارهای میس وندروهه به حد اعلا متبلور شده بود در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۷۰ با بحرانی جهانی روبرو گردیده بود و تئوریها و کارهای جدید معماران (که امروز آنها را به عنوان نسل سوم معماری مدرن می شناسیم) مانند تئوریها و کارهای معماری لوئی كان فصل جدیدی را در معماری مدرن گشوده بود و تدریجأ جهان معماری متوجه اهمیت مسائل منطقه ای و تاریخی و بومی میشد. به هر حال باید قبول کرد که این تغییرات عمده: اداری- آموزشی و تئوریک نمیتوانست به سادگی و با نظم و ترتیب جا افتاده قبلی خود صورت گیرد و طبیعتاً به هم ریختگی و هرج و مرجی را به وجود می آورد. به هر حال از زمان همین تغییرات بود که اهمیت شناخت معماری بومی ایران به صورت جدی تر در دانشکده مطرح شد و کتابها و مقالات زیادی در زمینه حفاظت و باز زنده سازی بافتهای قدیمی شهری، معماری بومی، معماری نواحی گرم و خشک و ... به چاپ رسید.
مدرنیسم در معماری تا آنجا که به اصول اقتصادی، فنی و تکنولوژیکی در ساختمانهای بزرگ مربوط می شود در سطح جهان و در کشور ما مطرح بوده و هست و در برنامه های درسی ما وجود دارد ولی جنبه های تاریخی- اقلیمی و اجتماعی که در تعليمات ما وارد شده بود در حال حاضر بسیار قویتر شده و جنبه های فرهنگی و اسلامی معماری جزء لاینفک آموزش معماری در دانشکده ما گردیده است.
آیا در زمان دانشجویی خود در زمینه شناخت معماری سنتی کشور خود کمبودی احساس نمی کردید؟
بله، این کمبود را شدیداً حس می کردم. من در سال ۱۳۲۹ وارد دانشکده شدم و آن موقع همان طور که گفتم فقط در درس تاریخ هنر اشاراتی به معماری قدیمی ایران می شد ولی در اواخر دوره تحصیلیم دانشکده بازدیدهایی از آثار تاریخی تخت جمشید و شیراز و اصفهان گذاشت و تدریجاً به شهرهای حاشیه کویر مثل یزد و نائین و کاشان سفر کردم. در این سفرها، از آثار معماری و تاریخی عکس می گرفتیم و کروکی میکشیدیم.هنگام گشت در کوچه پس کوچه های این شهرهای قدیمی سوالات زیادی در ذهنمان شکل می گرفت که در تعليمات دانشکده جایی نداشت. در جلسات کرکسیون این سوالات را مطرح می کردیم، گاه جوابی می گرفتیم و گاه جوابها قانع کننده نبود. دلیل اینکه من برای ادامه تحصیل به بوزار نرفتم و ایتالیا را انتخاب کردم نوعی واکنش نسبت به بی توجهی روش بوزاری به معماری محلی و سنتی بود در حالی که احساس می کردم آموزش معماری در ایتالیا به این جنبه ها توجه بیشتری دارد. چون برخی دیگر هم به این نتیجه رسیده بودند، همراه با گروهی از فارغ التحصیلان دانشکده به ایتالیا رفتم. تحصیل در ایتالیا شناخت ما را از معماری ایران بیشتر نکرد اما به اهمیت موقعیت بنا در بافت شهر و جنبه های تاریخی اقلیمی معماری بیشتر پی بردیم و با اصول باغسازی و طراحی شهری نیز آشنا شدیم.
پس از بازگشت به ایران به عنوان دانشیار مهندس فروغی در دانشکده مشغول به کار شدم و هفت سال بعد پس از بازنشستگی ایشان کرسی معماری آتلیه فروغی به من محول گردید و به نام آتلیه اعتصام تغییر نام داد. طبیعتاً مایل بودم تجارب و اندوخته های جدید علمی و معماری و شهرسازی خود را به صورت تغییری در برنامه موجود که هنوز ادامه همان برنامه زمان دانشجویی من بود عرضه کنم ولی نسل قدیمی به سادگی تغییرات را پذیرا نبود تا زمانی که پروفسور رضا رئیس دانشگاه شد و همان طور که گفتم تغییراتی در سیستم آموزش دانشکده به وجود آمد، البته نه تمامی تغییرات مورد نظر من بلکه تغییراتی که به طور خیلی خلاصه و کلی جنبه مثبت آن ایجاد دپارتمان شهرسازی و جنبه منفی آن بر هم خوردن تاریخی سیستم آتلیه ای بود.
مطلب دیگری را که در زمینۀ سوال شما به یاد می آورم مربوط به سال تحصیلی ۱۳۳۹-۴۰ است که من در دانشکده هنرهای زیبا آغاز به کار کردم. در همین سال دانشگاه ملی سابق (شهید بهشتی) افتتاح شد و من به عنوان عضو هیئت علمی دانشکده معماری آن دانشگاه تدریس تاریخ هنر و معماری را به عهده گرفتم و در اولین فرصت همان سال با دانشجویان معماری به اصفهان و شیراز رفتیم تا در اولین قدمها با معماری سنتی کشورمان آشنایی پیدا کنیم و دانشجویان ما دچار همان احساس کمبود دوره دانشجویی خود ما نشوند.
با توجه به میراث معماری گذشته ما واکنش عمومی نسبت به ورود معماری غربی به ایران چه بود؟
به نظر من در وهله اول بهتر است به جای «معماری غربی» اصطلاح «معماری مدرن» را به کار بریم، هر چند که معماری مدرن متعاقب انقلابات صنعتی در غرب صورت گرفت ولی با گسترش سریع در شرق و غرب و شمال و جنوب جهان به یک سبک بین المللی تبدیل شد و بنابر این به کار بردن اصطلاح «معماری مدرن» مناسبتر است.
به جز نمونه های معدود موفق و خوب معماری مدرن در کشور ما واکنش عمومی با درک غلط و به کارگیری ناشیانه معماری مدرن متأسفانه باعث پذیریش معماری مبتذل «بساز بفروشی» شد که در تمام ایران بدون توجه به جنبه های اقلیمی و فرهنگی ما به طور گسترده ادامه یافت و هنوز هم برای جایگزین کردن آن با فعالیتی که امروزه در جهت اشاعه و رعایت جنبه های اقلیمی، فرهنگی و سنتی می شود راه درازی در پیش داریم.
البته یک نکته بسیار مهم را هم باید توجه داشت که منظور از رعایت جنبه های اقلیمی و فرهنگی و سنتی به هیچ وجه تقلید ظاهری و «کپی برداری» از معماری گذشته نیست بلکه درک فضاها، ترکیب احجام، نحوه به کارگیری و تلفيق مصالح، طرز برخورد با مسائل اقلیمی و صدها موارد و نکات دیگر است که در معماری گذشته ما، باید عميقاً بررسی و شناخته شوند و تربیت فکری، ذوقی و طراحی ما بر آن پایه استوار شود تا آنچه را طراحی می کنیم بدون آنکه «کپی برداری» از گذشته باشد خصوصیات مثبت معماری قدیمی ما را در بر گیرد. تقلیدهای ظاهری تحت عنوان به اصطلاح «معماری سنتی» جز تحقیر معماری با ارزش گذشته ما نیست.
پیشنهادات شما برای بهبود آموزش معماری چیست؟
در دنیای امروز دو سیستم شناخته شده آموزش معماری وجود دارد که یکی سیستم اروپایی و به اصطلاح «لاتین» است و دیگری سیستم آنگلوساکسون که در کشورهای آمریکای شمالی گسترش یافته است. سیستم اروپایی خواه در فرانسه و ایتالیا باشد و یا بلژیک و آلمان و غیره سیستمی است که دانشجو پس از ورود به دانشگاه دروس تعیین شده ای را در مقطع عینی فرا می گیرد و به عنوان « آرشیتکت» فارغ التحصیل میشود و در آن سیستم مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکتری به طور جداگانه وجود ندارد در حالی که سیستم آموزشی آنگلوساکسون و آمریکایی یک شبکه تعلیماتی انعطاف پذیر است که دانشجو نه تنها می تواند در هریک از مقاطع سه گانه فارغ التحصیل شود بلکه می تواند از رشته ای به رشته دیگر برود فرضاً کارشناسی خود را در فیزیک بگیرد، کارشناسی ارشد را در معماری و دکتری را در جغرافيا. این شبکه براساس دپارتمانها یا گروههای آموزشی شکل یافته که هر چند گروه آموزشی نزدیک به هم دانشکده ای را تشکیل میدهند ولی تمام دروسی را که یک دانشجو باید فراگیرد الزاماً در همان دانشکده معماری نیست بلکه تعداد عمده ای از واحدها را در دانشکده معماری و تعدادی از واحدها را در سایر دپارتمانها می گذراند. سیستمی که پروفسور رضا میخواست در دانشگاه تهران پیاده کند همین سیستم اخیر بود ولی به هر دلیل عملی نشد و سیستم فعلی ما چیزی بین دو سیستم آموزشی اروپایی و آمریکایی باقی مانده است.
من با هر دو سیستم در اروپا و امریکا آشنایی کامل دارم و در هر دو سیستم هم درس خوانده ام و هم درس داده ام و اعتقاد دارم که هر کدام از این سیستمها دارای جنبه های مثبتی هستند که میتوان در روند آموزشی کنونی ما از آنها بهره گرفت و تعصب داشتن به یکی از آنها و پافشاری در تقلید کامل از یکی از آنها با توجه به امکانات و مقدورات ما کار درستی نیست بلکه شایسته است که با بهره گیری از جنبه های مثبت هر کدام از این سیستمها الگویی خاص خود فراهم کنیم.
برای بهبود برنامه آموزش معماری در مقطع کارشناسی ارشد نظر کلی من تأکید بیشتر بر کار کارگاهی و عملی است و افزایش تعداد آنها و تأکید بر نحوۀ مطالعه و ارائه طرحهای معماری و همچنین تبدیل و اصلاح بعضی از دروس نظری به طوری که هم فرصت کافی برای کارهای عملی میسر بشود و هم دانشجو با جنبه های فنی، سازه ای، محاسباتی و تأسیساتی در حد به کارگیری و کاربرد آنها در معماری آشنایی کافی داشته باشد. توجه به جنبه های فرهنگی و اسلامی در معماری نیز باید از هر دو طریق دروس نظری و کارگاهی عملی شود.
مطلب دیگر در جهت بهبود برنامه های آموزشی معماری و شهرسازی دانشکده، راه اندازی دوره های دکتری این دو رشته است که در حال حاضر مسئولیت آن را به عهده دارم و خوشبختانه باید به اطلاعتان برسانم که برنامه هر دو دوره در وزارت فرهنگ و آموزش عالی به تصویب رسیده و مجوز ایجاد این دوره ها نیز ابلاغ شده است و با امید به پروردگار از مهر ماه سال آینده در هر دو رشته دانشجو خواهیم پذیرفت و در حال حاضر مشغول تدارک و تجهیز کردن وسائل موردنیاز می باشیم و همچنین کنکور ورودی که انشاا... در اردیبهشت ماه برگزار خواهد شد. در مورد هیئت علمی دوره دکتری علاوه بر اساتید با تجربه ایرانی که تعیین شده اند از تعدادی اساتید خارجی نیز استفاده خواهد شد که معیار انتخاب ایشان اعتبار علمی آنها خواهد بود.
یک نکته دیگر را هم لازم می دانم در این فرصت بیان کنم و آن این است که بسیاری از مردم و اغلب فارغ التحصیلان کارشناسی ارشد معماری و شهرسازی که این روزها به من مراجعه می کنند تصورشان این است که با طی دوره دکتری طراح بهتر و یا معمار و شهرساز ورزیده تری می شوند. این تصور غلط است. حرفه معماری در مقطع کارشناسی ارشد پایان می یابد و دکتری معماری ادامه کار حرفه ای نیست بلکه تحقیق و تهیه رساله در زمینه خاصی از معماری مثل تئوری، تاریخ، مرمت و یا سازه و تکنولوژی است. دانشجوی دوره دکتری پس از شرکت فعال در کلاسهایی که عمدتاً جنبه سمیناری و جلسات بحث را را دارد در یکی از مسائل عمده معماری که به آن گرایش دارد تحقیقات خود را آغاز می کند و تا آنجا ادامه تحقیق میدهد که به اصطلاح صاحب «دکترین» میشود و آن را طی «رسالۀ دکتری» عرضه کرده و از آن دفاع می کند. به هر حال یقین دارم که تأسیس این دو دوره دکتری اثرات مطلوبی به طور مستقیم و غیر مستقیم در نظام کلی آموزش معماری و شهرسازی دانشکده در سایر مقاطع نیز خواهد داشت.
دکتر منوچهر مزینی-استاد دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران
آموزش معماری در ایران چگونه پا گرفت؟
آموزش معماری در ایران سه مرحلۀ مشخص را از سر گذرانده است. در دوره آغازین که دانشکده تأسیس شد، شیوه آموزش بوزاری حاکمیت تام داشت. همه توجه به نقش و اهمیت معماری ایران به طراحی از روی چند نقش و سرستون تخت جمشید ختم می شد. در مرحله دوم نظام آموزش بوزاری به شیوه آمریکایی تغییر یافت.
گروهی از معماران تحصیلکرده ایتالیا نیز به تدریس در دانشکده پرداختند که نظرات و شیوه خاص خود را به پیش می بردند. مرحله سوم پس از بروز انقلاب در ایران شکل گرفت. دگرگونی در همه شئون به وجود آمد و در سالهای اخیر کوششهایی به عمل آمده است تا نظم و نسقی در آموزش معماری ایران پدید آید. توجه به معماری گذشته در حال پا گرفتن است.
چرا در بدو تأسیس اولین دانشکده معماری در ایران بین معماری غنی گذشته و معماری آکادمیکی که تدریس می شد، گسیختگی به وجود آمد؟
دلیل این گسیختگی قبل از هر چیز شرایط سیاسی و اقتصادی آن دوران بود که روبه اضمحلال نهاده بود؛ فروپاشی در همه شئون اجتماعی دیده می شد که به تدریج به ضعف در معماری و مهارتهای جامعه حرفه ای نیز منجر شد. به عبارت دیگر اگر این تحول در اوج قدرت و عظمت معماری ایران در دوره صفویه صورت می گرفت چه بسا با چنین شکافی روبرو نمیشدیم.
باید به این نکته مهم نیز توجه داشته باشیم که موج تبعیت از مدرسه بوزار خاص ما نبود و سراسر جهان را در بر گرفته بود. حتی در دانشگاههای مهمی چون ایلی نوی و ام.ای.تی آمریکا نیز برنامه های بوزار الگو قرار می گرفت.
از طرف دیگر، متأسفانه شناخت نسبت به معماری قدیم ایران همواره اندک بوده است. آثار ارزشمند پوپ درباره هنر و معماری ایران هنوز به طور کامل به فارسی برگردانده نشده است. استادان آن زمان نیز از معماری گذشته ما اطلاعی نداشتند. در برخی از آنها گرایشهای اندکی در نتيجه القائات استادان غربی به وجود آمده بود و انگیزه های اصیل خود آنها در شکل دادن به این گرایشات کمتر دخالت داشت.
در همین حال حرفه معماری رو به زوال بود. معماران پنجاه سال پیش حتی یک صدم مهارتهای معماران اصفهانی دوره صفوی را نداشتند. به قول استاد پیرنیا هر بنایی که دوچرخه اش را به موتورسیکلت تبدیل می کرد معمار میشد. پس نباید تصور شود جامعه معماران حرفه ای قدرتمندی وجود داشته ولی در تشکیل دانشکده از آنها استفاده نشده است.
اگر توجه کرده باشید از به کار بردن اصطلاح «معماری سنتی» پرهیز داشته ام و به جای آن از صفت «قدیمی» استفاده کرده ام زیرا معماری سنتی همواره دستاویز گروهی مقلد بوده است که اصالت معماری ایران را در طاق و گنبد می دیده اند. آنچه مورد تقليد است نه معماری قوی صفویه بلکه معماری باسمه ای است. درک غربیها از معماری ما نیز سطحی است. هنگامی که در دانشگاه ایلی نوی تحصیل می کردم نمایشگاه سالانه ای تشکیل شد که دانشجویان ایرانی هم در آن غرفه ای داشتند. انتظار آنها از دانشجویان ایرانی این بود که باقبا و کلاه پوستی در آن شرکت کنند. در معماری نیز انتظاراتی از این دست مطرح بود. به هر حال از الهام صحیح تا اقتباس سطحی از معماری گذشته یک در یا فاصله است.
دانشجویان چه وضعیتی داشتند و گرایشات و خواسته هایشان چه بود ؟
دانشجویان بسیار علاقه مند و با استعداد بودند اما گرایش آنها به طراحی گرافیکی بر درکشان از ساخت و ساز پیشی می گرفت. به عبارت دیگر قابلیت در طراحی فوق العاده بود ولی دانشجو تصوری نداشت که پروژه اش چگونه اجرا خواهد شد. تدریس و تعلیم دسته جمعی در نظام بوزاری یک کلنی معماری به وجود می آورد که زندگی نیز در آن جریان داشت. دانشجویان اعتماد به نفس کافی داشتند ولی منابع اطلاعاتی و مطالعاتی برای عمق بخشیدن به استعداد آنها اندک بود. غالباً جذب کار می شدند و کار سنگین و بیش از اندازه فرصت مطالعه را از آنها می گرفت. عدم تسلط به زبان نیز باعث میشد دانشجویان بیشتر از تصاویر مجلات موجود الهام بگیرند. در آن دوره تعداد مجلات تخصصی معماری در غرب نیز به وفور و تنوع امروز نبود.
چرا در دانشکده معماری هیچ سبک و سیاق برجسته و ماندگاری شکل نگرفت؟
من اصولاً به وجود سبک معتقد نیستم. کار اصیل لازم نیست ویژگی خاصی داشته باشد. توجه به خصوصیات تاریخی، جغرافیایی، سنتی و اجتماعی میتواند تنوعی را در معماری به وجود آورد که امروزه منطقه گرایی نامیده میشود. این روش نیازمند پیروی از این یا آن فرم خاص نیست. به بیان دیگر سبک نباید دكان اقتباس فرم باشد اما اگر مراد تحول معماري منبعث از شرایط و امکانات باشد، با آن موافقم. در بیست ساله اخیر، معماری جهان با رویدادهای بسیاری روبرو بوده است. شناخت این تحولات برای معماران و دانشجویان ایرانی ضروری است. اما این شناخت بدون پرداختن به تجربه بی ارزش است. به همان اندازه که پزشک نیازمند تجربه عملی در بیمارستان است، معمار نیز به کارگاه احتیاج دارد. در سالهای اخیر وزارت مسکن و شهرسازی به پیشبرد مطالعه و تدوین مدارک علمی کمک کرده است که امیدوارم این روند ادامه یافته و ارزش تحقیق و محقق بیشتر شناخته شود.