Study
ضابطۀ دو متر پیش آمدگی در معماری تهران
زمینه ای برای نقد ساختاری معماری جدید ایران
علی اکبر صارمی
فصلنامه آبادی - سال چهارم شماره چهاردهم، پاییز ۱۳۷۳-صفحات ۱۰-۴
مقاله زیر متن سخنرانی ایراد شده در جلسه بحث و گفتگوی بهمن ماه ۱۳۷۲ مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران است که به نمودهای معمارانه کاربرد یک ضابطه شهرداری تهران و بازتاب آن در سیمای شهری پایتخت پرداخته است. این مقاله فتح بابی است در طرح مسائل روز معماری ایران. آبادی از طرح مباحث مشابه استقبال می کند.
مقدمه
معماری امروز تهران حاوی نشانه هایی از معماری مدرن است که معماران ایرانی به فراخور دانش خود از آن برداشت کرده اند. نمای این بناها چهره شهر را می سازند و به آن هویت می بخشند. هرچند در نگاه اول این چهره ناهمگون و نامتناسب و شلوغ و زشت می نماید، در پس این بی نظمی به نوعی نظم خاص نیز می توان دست یافت. از علایم این نظم این است که این بناها در دوره خاصی ساخته شده اند و از نوع خاصی از مصالح استفاده کرده اند و حتی فرمهای مشابهی نیز در آنها به کار برده شده است. مسلماً اگر بیننده ای آگاه در صد یا دویست سال دیگر به تهران امروز بنگرد، بلافاصله این دوره معماری را خواهد شناخت و اگر تحقیقی به عمل آورد، می تواند از آن به عنوان معماری نیمه دوم قرن بیستم ایران یاد کند و تشابهات زیادی در آن بیابد. ما اکنون در درون این معماری هستیم و نمی توانیم با نگاهی جامع به درستی آن را ارزیابی کنیم، ولی بادقت نظر و محدود کردن حوزه پژوهش خود شاید بتوانیم گامهایی در جهت نقد این معماری برداریم.
امروزه در ایران شاید تنها رشته هنری که هنوز حتی به صورتی اولیه نقد نشده، هنر معماری است؛ سایر رشته ها به طور مرتب مورد بررسی قرار می گیرند و سازندگان این آثار می توانند ابعاد گوناگونی از کار خود را از نگاه منتقدان ببینند. در این زمینه شاید سینما بیش از سایر هنرها مورد بررسی قرار می گیرد، همچنین آثار ادبی نیز به دلیل سابقه طولانی مورد ارزیابی قرار می گیرند. حتی اخیرا درباره موسیقی ایرانی نیز نقد نوشته می شود، هرچند که نقد موسیقی یکی از مشکلترین زمینه های نقد است.
به هر حال، معماری امروز ما نیازمند نقد و بررسی است. از گذشته با شکوه گفتن کافی نیست؛ حتی ذکر تاریخ گذشته بدون تحلیل آن نیز چندان کارساز نیست و اینکه بگوییم تمام آثار گذشته به صرف قدیمی بودن با ارزش و زیبا هستند نیز چندان درست نمی نماید. بنابراین، چاره کار نگاه تحلیلی و دقیق به معماری امروز است؛ نگاهی که فقط زشتیها و کاستیها را نبیند، بلکه این معماری را واقعیتی ملموس بداند که اتفاق افتاده و در حال ادامه راه خود است.
بدین ترتیب، من به معماری امروز و به طور دقیقتر به معماری امروز تهران که مورد بحث است، به عنوان مجموعه ای از فرمها و اشیاء معمارانه می نگرم که با نظمی خاص کنار هم قرار گرفته اند. محتوای این معماری ناشناخته است. در طول تاریخ نیز همواره چنین بوده است و نمی توان از موضوعی مشخص به عنوان محتوا در معماری صحبت کرد. حتی عملکرد در معماری امروز، که در مواردی به غلط محتوای معماری انگاشته می شود نیز جایگاه خاص خود را در معماری دارد و ساده انگارانه است اگر آن را محتوای معماری بنامیم. ولی فرم معماری همیشه بیان کننده ای مؤثر و تاریخ ساز بوده و هست و تغییرات فرم سبکهای گوناگونی در معماری به وجود آورده است.
با چنین مقدمه ای به معماری تهران می پردازیم. برای شروع کار، بخش خاصی از معماری امروز تهران در نظر گرفته شده است. این بخش پیش آمدگی نمای ساختمانهاست به طرف جنوب، که آن را اصطلاحا دومتر پیش آمدگی با گوشه های پخ چهل و پنج درجه می نامند. البته می شد کل نماهای جدید معماری تهران را مورد بررسی قرارداد، ولی به نظر می رسد که اگر موضوع محدود شود، می توان آن را عمیقتر بررسی کرد و سپس نتایج آن را به حوزه های وسیعتری تسری داد.
شاید این پرسش مطرح شود که چرا تمام معماری جدید بررسی نشده و فقط بخش بیرونی آن و آن هم وجه خاصی از بخش بیرونی مورد بحث قرار گرفته است. در این مورد چند نکته باید روشن شود : اول آنکه وقتی این بخش از ساختمانها در کنار هم قرار می گیرند، در حقیقت تمام جبهه یک خیابان یا کوچه را می سازند و چون نمای خیابان و کوچه خود بخش بسیار مهمی از سیمای شهری است، بنابراین توجه به این بخش از معماری یک ساختمان در حقیقت توجه به کل سیمای شهری است.
دوم آنکه این پیش آمدگی، برخلاف نمای صاف شمالی و یا شرقی و غربی بناها، دارای پتانسیل خاصی است که برای معمار و طراح مسئله ای می آفریند که باید به نحوی حل شود. در مسیر حل این مسئله است که غالباً ساده ترین و در عین حال هوشمندانه ترین راه حلها در کنار هم مشاهده می شوند و مجموعه آنها قسمتی از سیمای شهر ما را می سازد.
سوم آنکه، مقصود اثبات این نکته است که معماران نباید به بهانه وجود ضوابط و قوانین دست و پاگیر شهرداری، که در تمام شهرهای بزرگ دنیا اعمال می شود، آثار کم ارزش ارائه کنند. شاهد مدعا نمونه های نسبتا ارزنده ای است که به رغم تمام ضوابط دست و پاگیر ساخته شده اند و نشاندهنده این واقعیت اند که هنرمند همیشه راه خود را در پیچ و خمهای کار پیدا می کند و به پیش می رود. در تمام طول تاریخ گذشته نیز هنرمندان ما به رغم مشکلات عظیمی که پیش رویشان بوده موفق به خلق آثار شکوهمندی شده اند که در تاریخ جاودانه خواهد ماند.
به عبارت دیگر، اثر معماری را می توان در خود و در ارتباط با اجزاء خود و فضایی که می آفریند و تصویری که به دست میدهد و تأثیرش در مجموعه بناهای اطراف وشهر و استفاده کنندگان از آن دید. بنابراین، پس از گذر از مرحله ای خاص در روند طراحی، ضوابط و مقررات و برنامه ریزی و اقتصاد و مسائل پیش از معماری به عنوان پیشفرضهای اولیه کار خود را انجام می دهند و صحنه را ترک می کنند. سپس کلمات خود معماری با تمام خصوصیاتی که گفته شد - روابط اجزاء و ساختار و مسائل زیباشناسی، نمادشناسی و فضاسازی و غیره - وارد صحنه می شوند و تا آخر بازی به همراه طراح هستند و در نهایت کل اثر را می سازند و شکل می دهند.
ضابطه دومتر پیش آمدگی
در ضوابط شهرداری برای ساخت و ساز بنا در تهران چنین آمده است: «پیش آمدگی ساختمان در همکف و طبقات در خارج از ۶۰٪ طول مجاز و در داخل زاویه ۴۵ درجه حداکثر به میزان دو متر بلامانع است.» همین ضابطه به ظاهر ناچیز، که گویا امتیازاتی را نیز برای سازندگان بنا از نظر اضافه متراژ ۶۰ درصد زمین به همراه دارد، خود تبدیل به مسئله ای بسیار خاص در معماری این بناها شده است. البته در این مقاله قصد نه تأیید و یا تکذیب، که تفسیر و نقد واقعیت موجود است. در مراحلی حتی می توان مشاهده کرد که یک ضابطه خاص شهرداری، که بسیار دست و پاگیر است، چگونه می تواند به مرور زمان در دست طراحان به خلق آثاری بینجامد که در کل سیمای شهر تأثیر می گذارند.
مطلب از این قرار است که در نقشه های این بناها، پس از تعیین خط ۶۰ درصد محل قرارگیری، می توان دومتر پیش آمدگی نیز به وجود آورد مشروط بر اینکه گوشه های آن حداکثر زاویه ۴۵ درجه باشد.
همین پیش آمدگی دو متری در حقیقت تمام نمای این ساختمانها را شکل می دهد و از ساده ترین راه حلها، که همان پخی ۴۵ درجه باشد، تا راه حلهای هوشمندانه و هنرمندانه گسترش پیدا می کند. حال ببینیم معماران ما در این بناها، اعم از بناهای فاقد ارزش معمارانه و به اصطلاح بساز و بفروشی و یا بناهای دارای ارزشهای خاص، چگونه به مسئله پرداخته اند. ۱
در هر نوع طراحی معماری - اعم از خانه مسکونی، بناهای بزرگ یا حتی طراحی شهری - همیشه مکانهای خاصی به صورت عملکردی و بخشهای دیگر به صورت کمتر عملکردی و مکانهای بخصوصی به صورت کاملاً غیر عملکردی در نظر گرفته می شوند. در معماری گذشته نیز وضع به این شکل بوده که مثلاً در حياط کاروانسرا و یا مدرسه، معماری حجره ها معمولاً تکراری بود و معماری ایوانها كمتر تکراری و تا حدودی خاص، ولی در گوشه ها بیشترین تنوع و کمترین تکرار دیده می شد.
مطلب فوق نشان دهنده این نکته است که بخشهای عملکردی تر و آشنا دارای طرحی تکراری اند ولی در بخشهای کمتر عملکردی و ناآشنا بیشترین امکان طراحی و در نتیجه بیشترین امکان تغییر و هنرنمایی معماران وجود داشته است. حتی در این گوشه ها بیشترین تزیینات به کار برده شده و اصولاً اتصال و گوشه محل تزیین بوده است. به قول لویی کان: «اتصال شروع تزیین است.» ۲
حال اگر به سراغ دو متر پیش آمدگی معماری جدید تهران برویم، مشاهده می کنیم که گوشه های ۴۵ درجه این پیش آمدگی با لبه ساختمان همان نقطه اتصالی است که درباره آن صحبت شد. این نقطه اتصال ساختمان را با پیش آمدگی ممکن می سازد و در اینجاست که برای این گوشه کوچک و مثلث متساوی الساقین نمی توان عملکرد خاصی قائل شد. بنابراین، شروع فکر کردن به طراحی نما غالبا از همین جاست؛ به محض اینکه نما از حالت مسطح خارج می شود و باید پیش آمدگی پیدا کند، بلافاصله مسائل ویژه ای را نیز با خود به همراه می آورد که به طور خلاصه می توان به این موارد اشاره کرد:
۱.چگونگی طراحی گوشه ۴۵ درجه
۲. چگونگی طراحی صفحه اصلی نما و مابین دو گوشه
٣. چگونگی ختم این گوشه در بالا و پایین
طراحی گوشه ها
این گوشه ها به روشهای زیر طراحی شده اند :
به صورت بالکن (شکل ۱) یا به صورت ۴۵ درجه پر (شکل ۲) یا خالی به صورت ۹۰ درجه (شكل 3) یا شکلهای ترکیبی (شکل ۴) یا منحنی کردن گوشه ها (شكل ۵) یا چرخاندن پنجره در پخ (شکل ۶) یا گوشه های نامتقارن در طرفین نما (شكل ۷) در شکل ۸ مشاهده می شود که پلانها صرفا روی هم گذاشته شده اند و پنجره گذاری بدون توجه به نما و حجم انجام گرفته است. ولی در مواردی به نظر می رسد که طراح آگاهانه به گوشه ساختمان پرداخته و سعی در حل مسئله در سه بعد داشته است.
حال می شود به نکته ای که در ابتدای این مقاله به آن اشاره شد بازگشت. این مثلث کوچک در گوشه ساختمان نه تنها عملکرد خاصی ندارد، بلکه راه حل معمارانه آن در پلان نیز خالی از اشکال نیست و گوشه اتاق را خراب و در داخل آن زایده ای ایجاد کرده است. بنابراین، اگر معمار طراح آگاهانه به مسئله گوشه بپردازد، نکته های بسیاری را در حل آن خواهد یافت که به دلیل طبیعت غیرعملکردیش دست او را برای خلق فضایی خاص آزاد می گذارد.
من اطمینان دارم که هر مهندس معماری با هرقدر تجربه، اگر طراحی چنین بنایی را با این پیش آمدگی در دست داشته باشد مسلماً به سادگی از آن نخواهد گذشت و احتمالا در طراحی سه بعدی نمای ساختمان خود بیشترین توجه را به این گوشه معطوف خواهد کرد.
صفحه نمای اصلی
حال با توجه به نظریه ای که قبلاً ارائه شد، در نمونه های زیر مشاهده می شود که در این نماها صفحه اصلی بدنه دارای طراحی یکسانی است، زیرا در پشت آن عملکردهای مشخص - اعم از اتاق پذیرایی یا خواب و حتی گاهی پله – نهفته است بنابراین، خیال طراح راحت است و صفحه صافی در اختیار دارد که بسته به مورد در آن پنجره کار می گذارد. این بخش از نما در تعداد بسیاری از نماهای معماری جدید تهران تا حدودی مشابه است. ما فقط امکان ارائه تعداد محدودی از آنها را در این مقاله داریم. این بخش از نما، مانند حجره های کناری مدارس سنتی، در غالب آن ساختمانها به طور یکسان تکرار شده است. پس معمار طراح نیاز چندانی به تغییر آن نمی بیند. جالب این است که این صفحه صاف نیز همانند جبهه یک مدرسه دو بخش دارد : بخشهای کناری و بخش میانی (که در مدرسه سنتی همان ایوان است). در این نماها گاهی به بخش میانی به صورت خاصی توجه شده که یادآور توجه به ایوان در بناهای قدیم است. گاهی با قراردادن پله در وسط نما بیش از همه بر مرکز نما تاکید شده است. بنابراین، می توان نتیجه گرفت که غیرتکراری ترین بخش این صفحه همان کناره هاست و قسمت میانی تا حدودی متغیر و قابل طراحی است (شکلهای ۲ و ۹)
زیر و بالای نما
نحوه اتصال این گوشه ها به زمین در طبقه همکف نیز از نکات بسیار قابل توجه و جالب است. در تعدادی از بناها این ۴۵ درجه صاف به زمین رسیده و مسئله به خوبی و خوشی فیصله پیدا کرده است (شکل ۱۰). در مواردی مشاهده می شود که مسئله کاملا به صورت اتفاقی و حل ناشده باقی مانده و گوشه ۴۵ درجه در هوا معلق است (شکل ۱۱). مسلماً تضاد فضای خالی و پیلوتی زیر ساختمان با این حجمهای پر ساختمانی و گوشه ۴۵ درجه مشکل ساز ترین بخش بنا نیز هست.در قسمت بالای ساختمان راه حلهای ساده تری مشاهده می شود، بدین گونه که گاهی صرفا گوشه ۴۵ درجه تا پشت بام ادامه پیدا کرده است. (شکل ۱۲). در مواردی، ادامه نما و گوشه ها با تغییر مصالح و یا تغییر فرم همراه است که گاهی راه حلهای مناسبی نیز ارائه شده است (شكل ۱۳).در اینجا می توان اشاره کرد که معماران معروف چگونه گوشه های ساختمانهای خود را طراحی کرده اند و یا در معماری گذشته ما گوشه ها را چگونه در آورده اند. به گوشه های معماری تهران توجه کنید که با قراردادن یک نیم ستون در صفحه نما به هم رسیده اند (شکل ۱۴) در معماری رنسانس و نئوکلاسیک اروپا نیز راه حلهای مشابهی مشاهده میشود.در ساختمانهای لوئی کان به گوشه ها توجه ویژه ای شده است، مانند گوشه های ساختمان آزمایشگاه دانشگاه پنسیلوانیا (شکل ۱۵).
نکته دیگری که در مورد این نماها می توان به آن اشاره کرد، نحوه استفاده از عناصر معماری گذشته است. به عبارت دیگر، توجه به تاریخ و عناصر تاریخی همیشه با طراحی معماری در دوره های گوناگون همراه بوده و هم اکنون نیز هست. به طور کلی، به دو گونه توجه به معماری گذشته می توان اشاره کرد. نوع اول بناهایی هستند که به طور مستقیم و کامل به تقلید گذشته پرداخته اند، که در این مورد تقلید از معماری نئوکلاسیک اروپا به نحو بارزی به چشم می خورد و آن را اصطلاحاً سبک رومی و یا رومی سازی می گویند (شکل ۱۶). به نظر می رسد که این توجه به معماری نئوکلاسیک، مانند استفاده از مبلمان استیل فرانسوی، ظاهراً تشخص کاذبی برای صاحبان خود فراهم می آورد که علل آن را باید در جامعه شناسی طبقه متوسط و تازه به دوران رسیده های دهه های اخیر ایران جستجو کرد. به هر حال، بررسی این گونه علل مورد بحث ما نیست و چنان که قبلا اشاره شد، به خود معماری این نماها و چگونگی استفاده از عناصر گذشته کار داریم. جالب اینجاست که بیشترین اجزاء و ریزه کاریهای این نماها که قبلا با گچ و با سنگ به انجام می رسد در حال حاضر با سیمان انجام می گیرد که آن را می توان نوعی تکنولوژی تزیینات نامید که به بیراهه افتاده است.
نوع دوم نماهایی هستند که معماری گذشته را مستقیما مورد استفاده قرار نداده بلکه به صورت موردی در بخشهایی از نما عناصر گذشته را به کار برده اند (شكل ۱۷). این نوع استفاده می تواند بحث انگیزتر از نوع اول باشد. یادآوری این نکته ضروری است که در دو دهه گذشته، در استفاده از معماری گذشته به طريقه پست مدرن، روشهای گوناگونی توسط معماران عرضه شد که در زمان کوتاهی در تمام جهان مورد استفاده و تقلید قرار گرفت. این نحوه استفاده از تاریخ در نوشته های منتقد انگلیسی، چارلز جنكز، و کارهای معمار آمریکایی، مایکل گریوز، به تدریج جای خود را در معماری جهان باز کرد و به پیش رفت. البته در سالهای اخیر این روش نیز به بن بست رسیده و از توجه اولیه به آن بسیار کاسته شده است. چارلز جنکز از طریقه استفاده از عناصر تاریخی به گونه ای که معانی جدیدی از آن به دست آید سخن می گوید. بنابراین کنایه آمیز و چند معنایی بودن یکی از مختصات گذشته گرایی در معماری پست مدرن است.در معماری تهران، عناصر معماری گذشته که به صورتی کمرنگ به کار گرفته شده می تواند حاوی چند معنا باشد. مثلا سنتوری و مثلثی بالای ورودی می تواند گویای خاطره ای از معماری قاجار باشد که البته در نمونه های مورد بررسی، این عناصر ورودی چندان باشکوهی را تعریف نمی کنند، ولی یادآور معماری دوران خاصی در ایران و حتی یونان کلاسیک و معماری پست مدرن امروز غرب نیز هستند؛ هرکدام از این یادآوریها نیز می توانند حاوی معانی خاصی باشند.به همین ترتیب، پیش آمدگی ورودی و ستونهای اطراف ورودی در شکل ۱۸ نیز نشانه هایی دال بر چند نوع معماری دارند. نکته دیگر در این نماها این است که، به هرحال، تناسبات و ترکیبات معماری مدرن نیز در آنها حضور دارد، از قبیل نحوه استفاده از پنجره های بزرگ و سطوح صاف نما. بدین ترتیب می توان مشاهده کرد که معماری پست مدرن، که به قول نظریه پردازان آنها معماری مدرن به اضافه انواع دیگری از معماری بود، در این بناهای تهران به گونه ای خاص حضور دارد.زمانی که این نماها با پیش آمدگیهای گوناگون و بدون هیچ گونه هماهنگی و کنترل و کاملاً به صورت اتفاقی کنار هم قرار می گیرند، نمای شهری خاصی به وجود می آورند که در نهایت بخش مهمی از سیمای شهر تهران را می سازد (شکل ۱۹).
زیبایی شناسی این آثار معماری
مشکل می توان گفت که اصولا این آثار واجد ارزشهای زیبایی شناسانه ای هستند یا نه. احتمالا اکثریت خواهند گفت نه. ولی به نظر من نوعی چاشنی زیبایی شناسانه - هرچند کمرنگ۔ در بطن این آثار وجود دارد. علت آن تفاوتها و تمایزهایی است که این نماها با همدیگر دارند. اگر فکر و ذکر طراحان این آثار فقط پوشاندن این بناها بود و راه حل ارزان و مناسبی نیز در دسترس همه بود، آیا همه همین کار را می کردند و بناهای خود را مشابه هم و به صورت تکراری و تولید انبوه طراحی می کردند؟ فکر نمی کنم چنین اتفاقی می افتاد. مگر اینکه کل مجموعه توسط یک نفر و یا یک گروه در یک زمان طراحی می شد و به عمد الگوی مشابهی در همه جا تکرار می گردید. در واقعیت امر این بناها از همدیگر متمایزند و یکی از وجوه تمایز آنها نیز وجه زیبایی شناسانه آنهاست که هرکدام از طراحان و سازندگان - آگاهانه و یا ناآگاهانه - به آن اهمیت داده اند.
زمانی می رسد که یک فرم با ترکیب و با تناسبی خاص جوابگوی عملکردهای درونی و سازه و مصالح و دیگر مسائل یک ساختمان است. علاود بر این، ممکن است فرمهای دیگری نیز، بسته به وسعت اندیشه و تجربه و خلاقیت معمار، به هنگام طراحی چهره نمایند که بتوانند همان جوابها را بی کم و کاست به عملکردها و دیگر مسائل ساختمانی بدهند. پس مسئله انتخاب به میان می آید. یکی از معیارهای انتخاب معیار زیبایی شناختی است: او فرم و ترکیبی را که به نظرش زیباتر است انتخاب می کند. این انتخاب ممکن است آگاهانه و براساس ارزشهای زیبایی شناسی جامعه امروز باشد یا ناآگاهانه و براساس تقلید از سنت رایج معماری زمان.
در هر دو حالت، عامل زیبایی شناسی در انتخاب دخالت داشته است. اصطلاحاتی چون خوش تناسب، بی تناسب، متوازن، متقارن، تکراری، تقلیدی، سنگین، سبک، باز، بسته، خوشرنگ، بدرنگ، زمخت، ظریف و غیره که مرتباً بين اهل فن و مردم عادی مصرف کننده رد و بدل می شود، همگی از پس زمینه زیبایی شناسی نشأت گرفته اند و می توان با تحلیل هریک به ماهیت نسبی آن در فرهنگ زیبایی شناسی غربی و ایرانی پی برد. مثلاً عامل تناسب به طور کلی در مقوله زیبایی شناسی جای دارد و تناسبات طلایی یونانی هنوز ارزش زیبایی شناسانه خود را دارند، در حالی که تناسبات هنرهای تصویری و معماری ایران به روشنی و سادگی تناسبات یونانی نیست و پیچیدگی و ابهام بیشتری در آن مشاهده می شود. در این مورد، مسئله در حد نوعی توافق است که چه تناسبی برخاسته از تناسبات هنر کلاسیک ایران است و چه تناسبی خارج از این محدوده قرار گرفته است.
بدین ترتیب، در هر اقدام به طراحی زمانی فرا می رسد که یک طراح واقعی بر دو راهی انتخاب بر مبنای زیبایی شناسی قرار می گیرد، مگر اینکه فردی به عنوان «طراح» در پس ساختمان وجود نداشته باشد و مسئله ساختمان صرفاً به صورت عملی فن آورانه و تکنیکی مطرح شود.
و حالا کدام یک از بناهای بررسی شده مسائل زیبایی شناسانه ای را که به اختصار بیان شد رعایت کرده اند؟ فقط خود این عکسها می توانند بگویند نه طراح آنها. و ما به عنوان بیننده باید از خود این عکسها به نیت زیبایی شناسانه طراح آنها پی ببریم - حتی اگر آگاهانه چنین نیتی نداشته است.
در شکل ۴ به نظر می رسد قصد خاصی در ترکیب اجزاء نما مشاهده می شود و به نظر می رسد «طراح ناگزیر» از انجام چنین ترکیبی نبوده بلکه در ترکیب اجزاء به نوعی انتخاب دست زده است. این نماها جذابتر از نماهای دیگر به نظر می رسند که البته انتخاب زیبایی شناسانه نگارنده نیز در این مورد موثر است. بحث درباره زیبایی یک اثر با ارائه معیارهای دقیق که مورد توافق همگان باشد به هیچ وجه امکانپذیر نیست. در تأویل این آثار شاید بینندگان گوناگون نظریات گوناگونی از دیدگاههای مختلف ارائه دهند و این نظریات علی رغم تضاد با هم، همگی درست به نظر بیایند. علت این ناهمگونی در نگاه به زیبایی و همچنین در خود زیبایی نهفته است. شناخت آن ذات مشترک و یگانه ای که تمام زیباییهای گوناگون از آن سرچشمه می گیرد امکانپذیر نمی نماید. اینجا با گوناگونیهابی سر و کار داریم که این همه تنوع در هنرها به وجود آورده اند.
در نماهای مورد بحث ترکیبهای خاصی حاصل شده که اجزاء آنها به طور کلی عبارت اند از: پنجره ها، بالکنها، نوع و رنگ مصالح، خط بالای نما و خط پایین نما و غیره. مشاهده می شود که طراحان با تعداد اندکی از اجزاء سروکار داشته اند که تنوع و گوناگونی قابل ملاحظه ای هم در ترکیب آنها به نظر نمی رسد. البته هرکدام از اجزاء نیز به عنوان یک کل دارای اجزاء ریزتری نیز هستند، مانند تقسیمهای داخلی در قاب یک پنجره با نرده یک بالکن. نحوه قرار گرفتن این اجزاء به نظر موزونتر و انتخاب شده تر از نمونه های دیگر می رسند. بنابراین، من و شما نیز به نوعی در این انتخاب شرکت داریم.
در معماری مدرن ترکیبات خاصی به عنوان موزون و زیبا در نظر گرفته می شود که در مواردی با ترکیبات معماری گذشته اروپا و ایران کاملا متفاوت است. مانند حذف تقارن در هنرهای تجسمی مدرن که در نهایت ترکیبانی کاملا بديع و جدید به وجود آورده است. این ترکیبهای غریب، که اصولا از مشخصات هنر مدرن است، کار نقد معماری و هنرهای تجسمی را مشکل می سازد.
مثلا در مقابل شکل ۲۰ باید چه واکنشی نشان دهیم ؟ شاید نخستین راه توصیف این شکل باشد، چند مربع. مستطیل در داخل یک زمینه مربع یا مستطیل. دومین راه، تفسیر این ترکیب با کمک آثار دیگران است. اینجا موندريان۳ به کمک می آید و ترکیبی ارائه می دهد که میس وندرو معمار از آن استفاده می کند و کار این بزرگان عالم هنر محک ارزشگذاری کارهای دیگران می شود. بدین ترتیب قضیه می تواند خاتمه یابد و شما نیز بپذیرید که چون ترکیب مورد نظر مشابه ترکیب بزرگان هنر مدرن است، پس ارزشمند نیز هست. ولی این راه حلی ساده انگارانه است که همیشه نمی توان از آن استفاده کرد.پس چه باید کرد؟ چه چیز تازه ای، چه معنایی در این ترکیبها هست؟ در مورد نمونه های مورد بحث شاید هم احتمالا مبنا و اصل چندان استواری موجود نباشد. پس سخن را کوتاه و به این بسنده می کنیم که این نوشتار در حكم مدخلی برای نقد معماری امروز است و برانگیزاننده سؤالات تازه - و این تازه اول راه است.
یادداشتها
۱. نکته جالب در مورد نمای بسیاری از ساختمانهای امروز تهران این است که پس از اتمام سفتکاری و نصب دیوارهای داخلی، گروههایی که تخصص آنها نصب آجر سه سانتی در نمای ساختمان است دست به کار می شوند و یک دیواره نازک آجری جلو ساختمان می کشند که هم دیوار اصلی است و هم نما. این گروههای آجركار با ارائه نمونه هایی به کارفرما خود طراحی نما را نیز انجام میدهند. در اینجا دقیقا منظور این نماکاران فروش نمای خود به کارفرما و در نهایت فروش ساختمان به مشتری است. بنابراین، این نماها جنبه تبلیغاتی و ویترین برای ساختمان دارد و به اصطلاح آن را مشتری پسند می کند. اینجاست که غالبا نازلترین و بی مایه ترین و زشت ترین سلیقه ها دست به دست هم میدهند و نماهای آجر سه سانتی را بر پا می سازند. از طرف دیگر، هم اکنون در مکالمات دلالان و مشتریان ساختمانی کلمه آجر سه سانتی به عنوان یک ارزش افزوده به بنا در نظر گرفته می شود.
۲. نکته فوق را لویی کان در سال ۱۳۵۲ بس از مشاهده معماری اصفهان در سفری که به ایران داشت بیان کرد. ٣. پیت موندریان، نقاش هلندی اوایل قرن بیستم، از پیشگامان نقاشی مدرن به شمار می رود که ترکیبات به کار برده شده توسط او در نقاشی، مانند سطوح هندسی ساده با رنگهای اصلی، همیشه مورد توجه معماران مدرن از جمله میس وندروهه، معمار آلمانی بوده است.
* تصاویر این مقاله را خانم آشتیانی و احمد نصیری تهیه کرده اند. عکس ۱۴ را نیز خانم مزین دهباشی شریف گرفته است.