Email: caoi.ir@post.com Telegram ID: @caoiran
Image is not available
Study

in This section we publish architecture articles from books and magazines.you can send us best articles that we oublish for you.

in This section we publish architecture articles from books and magazines.you can send us best articles that we oublish for you.

Slider

Study

 

گفتگو با فرهاد احمدی

تدوین: حمید حسینمردی
مصاحبه کنندگان:مصطفی کیانی، حمید حسینمردی، بنفشه بیگلری، نرگس مروجی
فصلنامه آبادی - سال هفدهم شماره پنجاه و هشت بهار ۱۳۸۷-صفحات ۱۹-۶

فرهاد احمدی معمار, مرکز فرهنگی دزفول, فرهنگسرا فرشچیان اصفهان, سفارت ایران در استکهلم, مجموعه باغ صبا مرکز نمایش های آیینی, یادمان شهدای دفاع مقدس, ساختمان نمایندگی ایران سئولfarhad ahmadi architect, contemporary architecture of iran

فرهاد احمدی معمار, مرکز فرهنگی دزفول, فرهنگسرا فرشچیان اصفهان, سفارت ایران در استکهلم, مجموعه باغ صبا مرکز نمایش های آیینی, یادمان شهدای دفاع مقدس, ساختمان نمایندگی ایران سئولfarhad ahmadi architect, contemporary architecture of iran 

مقدمه

فرهاد احمدی، مهندس معمار، عضو هیأت علمی و ارائه دهنده دوره معماری پایدار و طراحی در بافت های تاریخی و هدایت کننده رساله ها در دوره کارشناسی ارشد دانشکده معماری دانشگاه شهید بهشتی تهران و دانشکده های معماری یزد، شیراز، اصفهان و...
فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۶، تاکنون بیش از سی پروژه ملی از جمله مراکز فرهنگی دزفول، تبریز، اصفهان، کرمان و تهران، شهر کتاب آرژانتین، مرکز نمایش های آیینی در تهران، یادمان دفاع مقدس، غنی سازی بافت تاریخی در جنوب میدان نقش جهان، دانشگاه هنر اصفهان و...
همچنین ساختمان های نمایندگی ایران در کره جنوبی و سوئد و نیز چندین نمایشگاه بین المللی را طراحی کرده است. وی در مسابقات محدود پر اهمیتی چون کتابخانه ملی و ساختمان های مرکزی وزارت نفت شرکت داشته است و خود جزء هیأت داوران بسیاری از مسابقات معماری بوده است در دوسالانه های جهانی معماری «روروز» نروژ و «کشورهای حوزه خلیج فارس» در امارات مورد تقدیر قرار گرفته است. مقالات و آثار ایشان در بسیاری از مجلات معماری ایران و مجلات بین المللی چاپ شده است و سخنرانی های متعددی در مورد معماری داشته است. وی در سال گذشته در اولین جشنواره معماری وزارت مسکن و شهرسازی پس از انقلاب به دریافت مقام اول و لوح زرین برای چهار طرح مرکز فرهنگی دزفول، مرکز فرهنگی اصفهان، سفارت ایران در کره جنوبی و مرکز نمایش های آیینی در تهران نائل شد در این ارتباط و همچنین موضوع مورد بحث در این شماره گفتگویی با ایشان انجام شده است که متن آن در ادامه آمده است.

آبادی: به نظر شما معماری از کجا آغاز می شود و نقطه عزیمت معماری کجاست؟

فرهاد احمدی: معماری امری بسیط نیست، یعنی از وجوه و لایه های متعددی تشکیل شده است و در عین حال، امری در هم تنیده و پیچیده است. می توانیم این طور بگوییم، اگر در جامعه ای معماری بخواهد شکوفا شود، فرهنگ، دانش، مدیریت و اقتصاد آن کشور نیز می بایست شکوفا باشد یک طرح معماری تا به اجرا برسد شاید صدها شغل را رونق ببخشد معماری یک اتفاق چند نظمی (Multi Discipline) است که در آن معمار به عنوان یک مدیر فعالیت میکند کسی که عوامل زیادی را به نسبت صحیح و کارآمد در کنار هم میگذارد و ترکیبی معقول را به وجود می آورد و از آنجا که معمار یک هنرمند است قاعدتاً نتیجه ترکیبی است که طبعاً موزون هم باید باشد. موفقیت در این ترکیب بندی چه در طراحی، چه در امر آموزش معماری، چه در سیاست گذاری ها و چه در صنعت ساخت و... مسئله ای چالش برانگیز است، زیرا اینها موضوعاتی تازه نیستند که از خلأ به وجود آیند، بلکه هر کدام مبتنی بر مبانی ای می باشند که معمار آنها را به هم متصل می کند و در این ترکیب است که مجموعه نوینی را پدید می آورد. این مسئله دو بخش دارد یکی آنکه اصولاً معماران به این پایه ها بر چه اساسی می نگرند، دوم آنکه چگونه آنها را در هم می آمیزند و به هم مرتبط می کنند، بر این اساس و با پاسخ به این دو پرسش می توان فهمید که روش طراحی هر معمار چگونه است.

آبادی: به عنوان یک معمار به چه نکاتی در طراحی توجه می کنید؟

فرهاد احمدی: برای پاسخ به مسئله، ابتدا باید بدانیم که حقیقت معماری چیست و مرکب از چه اجزاییست و آن اجزا چگونه با هم کار میکنند چرا که طراحی در واقع برقراری ارتباط بین این اجزاء است. زمانی سه رکن برای معماری قائل بودند (زیبایی، ایستایی، کارکرد)، این سه رکن هنوز هم میتواند قابل قبول باشد ولی اکنون معماری واجد اجزای متعددتری است و نگرش های متفاوتی در مورد آن به وجود آمده است، زمانی تعریف معماری خیلی محدود بود، معمار وظیفه اش این بود که بنایی را به وجود آورد که بتواند هم از لحاظ جسمی و هم از لحاظ روحی پناهگاهی برای انسان باشد و موفقیت هایی که در ایجاد آن بدست می آمد بیشتر نتیجه ضرورتها بود تا اراده معمار.
این تعریف هنوز هم وجود دارد ولی شاید امروزه حیطه و امکان مداخله معمار بسیار گسترده تر شده باشد، معمار امروزه در طراحی یک پروژه، می بایست گستره ای از موضوعات را در نظر داشته باشد که البته به همان میزان میتواند نتیجه کار دچار کاستی هایی شود، این موضوعات می توانند مقیاسی از بسیار بزرگ تا بسیار کوچک داشته باشند، به عبارت دیگر معماری در یک سو با موضوعاتی سروکار دارد که به شهر، منطقه و جهان مربوط هستند و از سوی دیگر با موضوعاتی روبه روست که با درون ساختمان و اجزای آن مرتبط می باشد، این محدوده بسیار گسترده است.از طرف دیگر معمار می بایست با توجه به منطقه مشترک مابین مسائل فرهنگی اقتصادی به نوعی در محیط مداخله کند که با حداقل آثار مخرب، فضایی متناسب و در خور پدید آورد.
در واقع تنها با اتکا به دیدگاه همه جانبه نگر میتوان به مصالحه ای مابین عوامل اثرگذارنده دست یافت. مسئله مفهومی بودن معماری که از پایه فرهنگی نشأت می گیرد، متن گرایی که از توجه به طبیعت به دست می آید، فروتنی، صداقت، ایجاز و ایهام نکات دیگریست که من در طراحی در نظر میگیرم.

آبادی: فکر می کنید این ویژگی معمار است که چندمنظومه نگاه می کند، یا چند منظومه بودن ویژگی خود معماری است؟ چرا که احساس می شود پس از رنسانس که همه چیز تخصصی تر شد دیگر نمی توان معماری پیدا کرد که جامع الاطراف باشد و به همه چیز تسلط داشته باشد به نظر می رسد این فرآیند امروزه باید به کمک متخصصین زیادی صورت پذیرد؟

فرهاد احمدی: معماری ماهیتاً امری چندمنظومه یا چندوجهی است. تخصص های مختلف در یک اثر معماری دخیل هستند که این امر سبب شده کار گروهی در معماری مطرح شود، ولی این کار گروهی مدیریت می خواهد. البته این خیلی آرمانی خواهد بود که در یک کار گروهی رابطه ها آنقدر تعاملی شود که مجموعه بتواند به خود اصلاحی برسد، یعنی بدون نیاز به مدير بتواند به هدف مشترک خود برسد، ولی چون در واقعیت این اتفاق نمی افتد هنوز همان مدیریت مرکزی مطرح است، هنوز هم برای به ثمر رساندن یک اثر معماری به طراحان مدیر نیاز است، آنها معمارانی هستند که علاوه بر درخشش در هدایت طرح ها در سازماندهی
عوامل پدید آورنده طرح قابلیت هایی از خود نشان میدهند. البته مسلماً آنها در دفتر کارشان نمیتوانند یک پروژه را از اول تا آخر به تنهایی انجام بدهند و به تمام وجوه هنری، کاربردی، تاریخی، جغرافیایی، تکنیکی و مسلط باشند ولی مسلماً هدایت کننده طرحها هستند. این مسئله البته هم در تفکر هنری و هم در تفكر فلسفی امروز وجود دارد، در عین حال که ما در دوران معاصر به کار گروهی معتقد هستیم، اما در تمام داستان ها به دنبال اسطوره ها هستیم، کسانی مثل سوپرمن، بتمن، اسپایدرمن و... کسانی که در نهایت آنها هستند که می توانند سیستم را در اختیار بگیرند و به آن وحدت بخشند بدین جهت من نقش معمار را در این فرآیند مؤثر میبینم. از سوی دیگر به همین دلیل است که در دانشگاه یک معمار با زمینه ها و نظم های مختلفی آشنا میشود، شاید با گذراندن چند واحد سازه، معمار نتواند به تسلط یک مهندس سازه برسد اما به طور عمومی با مباحث آن آشتا می شود، در مورد مباحث محیطی و سایر دروس ارائه شده نیز همین هدف مدنظر است. یک دانشجوی معماری می فهمد که با یک کانسپت به تنهایی روبه رو نیست، بلکه در برابر یک مولتی کانسپت قرار دارد که متأثر از عوامل متعدد اثرگذارنده، لایه های پدیدآورنده و شکل دهنده به معماریست.

آبادی: احساس می شود معماری شما معماری ای فرم گرایانه است، فرم هایی که البته مفهومی هستند و صرفا جهت زیبایی انتخاب نشده اند، آیا خودتان این فرم گرایی را قبول دارید؟

فرهاد احمدی: یک اثر معماری قابل قبول محتملاً به عوامل متعدد تأثیرگذار پاسخ می گوید. از طرف دیگر معماری یک اثر تجسمی است و از راه چشم ادراک میشود. چشم دریافت کننده تصاویر است و تصویر چیزی جز فرم نیست، بنابراین یک اثر معماری با هر رویکردی که شکل گرفته باشد بالاخره از مسیر فرم قابل فهم است به همین دلیل معماران هر چقدر هم به مسائل مختلف توجه داشته باشند، تأثیرگذاریشان بیشتر از راه آثارشان است، درک این آثار هم از طریق فرمشان مقدور است یا لااقل از ادراک فرم شروع شده و به لایه های دیگر مفهومی، کارکردی و فن آوری می رسد فرم انتخاب شده در یک معماری باید پشتوانه های زیادی داشته باشد. یک فرم چه بسیار ساده و یا بسیار پیچیده باشد و چه از هندسه اقلیدسی تبعیت کند یا نکند می تواند از اصولی نشأت گرفته باشد. من در کارهایم تلاش کردم فرم ها از تکیه گاه های زیادی برخوردار باشند چرا که اعتقاد دارم اگر این تکیه گاه ها محدود باشد و فرم بدون هیچ اساس و پایه ای استفاده شده باشد به راحتی میتوان آنرا دگرگون کرد، اگر شما در کار فرمی را تغییر دادید، مفهومی مخدوش شود و یا کارکردی از ساختمان مثل رفتار محیطی آن از بین رود، حتما این فرم تکیه گاه دارد و می تواند قابل دفاع باشد بنابراین می توان گفت در هر اثر با افزایش عوامل منتهی شده به فرم، شكل اثر، از پایداری بیشتری برخوردار است.
راهی که من برای طراحی معماری انتخاب میکنم بدین شکل است که از مسیر نیروهایی آغاز میکنم که به فرم شکل میدهند. مثلاً در پروژه استکهلم جایی که در وزارت امور خارجه اتفاقا به ما فشار می آوردند که ما با استناد به فرم های تاریخی فضایی را به وجود بیاوریم تا از این راه هویت ایرانی ابراز شود، سعی کردم که پایه های دیگری برای فرم پیدا کنم. دیدگاه فلسفی،مربوط به کشور میهمان و میزبان جریان های معاصر معماری، هندسه، مسائل محیطی، فن آوری، کارکرد، و خیلی عوامل دیگر می توانند نمونه ای از این پایه ها باشد.

آبادی: پس هیچ یک از پارامترهای مؤثر در طراحی به عنوان فاکتور اصلی در طراحی هایتان مطرح نیست؟ در واقع تمام جوانب را می سنجید، تمام پارامترها را محاسبه می کنید و از تجمیع آنها و از کنار هم قرار دادنشان گذاشتن طراحی را آغاز می کنید؟

فرهاد احمدی: بله، تقريباً. واقعیت این است که معماری شباهت بسیار به هر نوع کار ترکیبی دیگر دارد. در معماری هم ابتدا مواد مورد نیاز را فراهم می کنیم، ولی ترکیب این مواد است که از اهمیت برخوردار است. همه معمارانی که موفق هستند با تعمق، ممارست و سعی و خطای بسیار زیاد به نتیجه می رسند. این سعی و خطا جدای از رویکرد و مدهای رایج معماريست. معماران مانند افرادی که در آزمایشگاه کار میکنند آنقدر در نسبت ترکیب عناصر و یا استفاده از مواد تجدیدنظر میکنند تا به یک نتیجه منسجم برسند حتی در این مورد میتوان گفت در تجربیات یک معمار ممارست یک مسئله پیوسته و ممتد است و در هر کار بخشی یا مرحله ای از بلوغ حرفه ای وی به منصه ظهور می رسد. بدین ترتیب من هم فکر نمیکنم که شخصاً توانسته باشم تاکنون به نقطه ارضاکننده ای رسیده باشم، ولی با این وجود سفارتخانه ایران در استکهلم را بیشتر از بقیه کارهایم دوست دارم و آنرا موفق تر ارزیابی میکنم، طرحی که متأسفانه اجرای آن متوقف شد.

آبادی: در طرح شما برای ادارات مرکزی وزارت نفت فرایند طراحی، یک فرایند کاملا هدفمند بود، یعنی از ابتدا که با یک مکعب مستطیل شروع کردید تا رسیدن به فرم نهایی طرح دیاگرام هایی ارائه شده بود که هر کدام تأثیر یک عامل را بر فرم نشان می دادند و شکل نهایی نیز برآیند تأثير مجموعه پارامترهایی بود که روی فرم تأثیر گذار بوده اند، این فرآیند طراحی در شکل گیری سفارتخانه ایران در سئول هم کاملا قابل درک است. راجع به مداخله معمار در گستره موضوعات از بسیار بزرگ تا بسیار کوچک صحبت کردیم. از آنجایی که پروسه شما در طراحی کاملا مشخص و هدفمند است، جالب توجه است که بدانیم، در کجای این فرآیند هست که به معماری داخلی فکر می کنید. بهتر بگویم، در کجای این فرآیند توجه به معماری داخلی، اهمیت پیدا می کند. شاید بتوان این گونه پرسید که مرز بین معماری و معماری داخلی کجاست؟ و آیا به نظر شما می توان برای این دو مقوله مرزی قائل شد یا نه، كل فرآیند طراحی به نظر شما پروسه به هم پیوسته ای است که در آن معماری و معماری داخلی به صورت یک حرکت رفت و برگشتی و در تعامل بین کل و جزء شکل می گیرند؟

فرهاد احمدی: بعد از جنبش مدرن مسئله طراحی داخلی مطرح می شود، در معماری سنتی تزئینات، فضای داخلی با سایر عناصر دیگر یک ساختمان مثل حجم بیرونی، سازه و.... در هم تنیده است و نمی توان آنها را از هم جدا کرد. ولی از دوران باروک به بعد در مغرب زمین توجه به معماری داخلی شروع و در معماری مدرن به صورت جدی دنبال می شود. معماری داخلی دو هدف را دنبال می کند، هدف اول هدف منطقی و عقلانی آن است که کارکرد درونی فضا را سازمان می دهد. بعد از ابداع پلان آزاد، معماران توانستند فضای داخلی را هر طور که می خواستند تقسیم بندی کنند.هدف بعدی ایجاد حس خاصی در فضاست که آنرا مطلوب و خوشایند سازد. این مسئله به مباحث زیباشناسانه در فضا مربوط می شود. در مقیاس بزرگتر یعنی معماری هم، همین دو وجه وجود دارد. مفاهیم و ارزشها در جهان امروز بسیار متلون و متغیر هستند. در تعارض با گرایش روزافزون سوداگرانه در سده اخیر، همان طور که نظریه جامعه بدون دولت شکل میگیرد معماری نیز به دموکراتیزه شدن و پاسخ گویی به بقا و آرامش انسان ها تمایل می یابد. شاید لازم باشد در چنین شرایطی تعریف متفاوتی از معماری به دست داد. این جریانی است که در دو دهه اخیر به تدریج جدی تر میشود.
اما تا زمانی به معماری احتیاج خواهیم داشت که بین انسان و شرایط محیط آسایش او فاصله ای وجود داشته باشد آباد کردن در فرهنگ ما ایجاد ساختمان نیست. بهشت به نظر ما، باغی خوش آب و هواست که می توان گفت همان طبیعت است. بنابراین باید شرایطی را ایجاد کنیم که با حداقل دخل و تصرف در محیط، طبیعت را با انسان هماهنگ کنیم. این تعریفی جدید برای معماری است. بنابراین ما که در گذشته پوسته (Shell) را به وجود می آوردیم، هم اکنون به دنبال خلق پوست (Skin) هستیم. فرق این دو در این است که پوسته مرده است ولی پوست زنده،هوشمند و رفتارگراست و نسبت به محیط واکنش نشان میدهد در معماری امروز سعی میکنیم پوسته ای را که قبلا حجیم، ضخيم و سنگین بود به جداره ای سبک و در عین حال انطباق پذیر و هوشمند تبدیل کنیم. بنابراین میبینیم این پوست با حداقل مداخله در طبیعت به سوی سبز بودن، شفاف بودن، سبک و قابل بازیافت بودن پیش می رود، اینجا است که مسئله فضای درونی تعریف متفاوتی پیدا می کند، و از وضعیت بالفعل که تاکنون بیان نگاه میشد به سوی بالقوه شدن پیش میرود، یعنی در طراحی بدان به صورت یک استعداد (Potential) نگاه میشود. در حالیکه پوست به سمت حداقل مداخله در محيط پیش میرود، در فضای داخلی نیز می توانیم به نوعی آزادی عمل برسیم. وقتی که یک اثر معماری به وجود می آید به سادگی نمی توان آن را تغییر داد. قوانین و مسائل پیچیده و مطول حقوقی در ایجاد یک ساختمان مانند گرفتن جواز از شهرداری، و سرپا نگه داشتن سازه ای که حتی اگر سبک هم باشد چندین تن وزن دارد، موجب می شود که نتوانیم ساختمان را به زودی خراب کنیم چرا که سرمایه و انرژی فراوانی برای ایجاد آن صرف شده اما فضای داخلی را می توان به راحتی و با صرف انرژی هزینه بسیار کمتری تغییر داد. به راحتی می توان با تغییر مبلمان روحیه فضا را عوض کرد. انسان در جامعه پس از مدرن، انسانی کثرت گرا و ماجراجو است. او می خواهد زندگی را با تحولات معنی بخشد. تعریف زندگی برای او با یک انسان سنتی متفاوت است. نتیجه عمر انسان سنتی آثاری است که بر جای گذاشته در صورتی که تعریف زندگی از دید انسان امروزی ماجراهایی است که در مسیر زندگیش اتفاق می افتد زندگی انسان امروز به يکنواختی انسان سنتی نیست، از طرف دیگر معماری هر سبک و سیاقی که داشته باشد با این سرعت ماجراجویی انسان که استفاده کننده فضاست هماهنگی ندارد. علیرغم پیروی گرایش های معماری معاصر جهان از جریان مد محوری که به طبع رویکرد سوداگرانه پدید آمده، هنوز به دلایل گفته شده سرعت تحول در معماری بسیار کند و شاید به دلیل ماهیت آن حتی ممکن نباشد. البته شهرها از این بابت حتی از تک بناها نیز کندتر عمل میکنند، به همین سبب است که اکنون شهرهای کهن و بافت های تاریخی زنده داریم.

آبادی: البته الان با تحولات بسیار وسیع دنیای اطلاعات حتی معماری هم به سمت تغییرپذیری سریع حرکت کرده است. گونه هایی از معماری مثل معماری پویا (Architecture Dynamic) رویکردهایی از معماری هستند که به سمت فرمهای متغیر حرکت کردند، در معماری پویا آسمانخراشی را می بینید که یک هسته مرکزی سازه ای تأسیساتی دارد و هر طبقه آن می تواند به طور مستقل حول این هسته بچرخد. با این تکنیک آسمانخراش می تواند هر لحظه فرمی جدید به خود بگیرد. شاید نتوان فرم هر طبقه را عوض کرد اما حداقل می توان جهت آن را تغییر داد. البته هنوز هم معماری نمی تواند با سرعت تحولات حرکت کند. نگرش های مختلفی در طول سالهای اخیر در زمینه های مختلف معماری مطرح شده که هر کدام در ابتدا بسیار افراطی بودند اما پس از مدتی متعادل شدند. شاید بهترین معمار که نمونه این رویکردهای افراطی است، زاها حدید باشد. کارهای ابتدایی او آنقدر رادیکال بودند که درصد کمی از آنها ساخته شد. اما هم اکنون با متعادل تر شدن دیدگاهش و البته پیشرفت تکنولوژی ساخت، بسیاری از طرحهای او اجرا می شوند با در نظر گرفتن چنین شرایطی آموزش چه تأثیری در پرورش معماران جدید دارد؟ در حالتی که با امکانات موجود دانشجویان از طریق اینترنت به حجم عظیمی از اطلاعات دسترسی دارند و گاهاً از اساتید خود در زمینه مباحث جدید جلوتر هستند چگونه می توان معمار شدن را به آنها آموخت در وضعیتی که با پیشرفتهای جدید فرآیند طراحی در قسمت هایی مانند کشیدن یک نقشه معماری و یا ساختن و تصور کردن حجم آن بسیار سریع تر امکان پذیر شده است. آیا این دانشجویان از نظر تئوری هم به تمام فنون طراحی دست یافته اند؟ شما به این موضوع متناقض نما چگونه نگاه  می کنید؟

فرهاد احمدی: با این گزاره که هر روزه نهضتهایی در معماری به وجود می آیند، موافق هستم. البته هر کدام مبانی تحقق پذیری متناسب با خودشان را نیز لازم دارند. مثلا در مورد معماری پویا که مطرح شد واقعیت این است که این پویایی درونی یا ماهوی نیست. شاید بتوان منظر را عوض کرد و یا جهت ساختمان را تغییر داد، به نوعی دیگر، مثل خانه های قدیمی حیاط مرکزی دار، در آنجا هم مرتب محل سکونتمان را عوض میکردیم، تا برداشتمان از محیط و آفتاب متفاوت شود. البته در آن خانه ها محیط باعث ایجاد تغییرات میشد اما اکنون اراده انسان عامل تأثیرگذار است. اگر این مسئله را در رابطه با واقعیات خودمان در نظر بگیریم، راهکار نامقدوری جلوه می نمایند. از سوی دیگر در همان جوامع پیشرفته نیز این نوع پویایی چندان جدی پیگیری نشده است، مثلا محله ۱۳ پاریس که بزرگترین کارگاه ساختمانی معاصر اروپاست و یا در محله پوتسدام که اتفاقاً معماران خیلی معروف هم در آنجا کار کرده اند، این نوع پویایی وجود ندارد. معماری هنوز هم یک ترکیب سنگین است.
از طرف دیگر دوره ای که در آن معماران فرصت صحبت با مالکان را داشتند به جز استثناهایی سپری شده و لایه هایی به نام Developer در این میان پدید آمده اند که همان رویکرد سوداگرانه را دنبال می کنند برای انسان کثرت گرای معاصر امکان مداخله در خانه اش به آن معنا بسیار محدود شده است. شهروند امروزی به زندگی در فضاهایی که دیگران برای او می سازنده محکوم است و مسئله معماران امروز تغییر درجه و تقلیل این اجبار است. دغدغه در معماری امروز، دیگر این است که بتواند با تکثرگرایی انسان هماهنگ باشد. اینجاست که بار دیگر معماری داخلی فضا اهمیت پیدا میکند و پویایی در این مسیر دنبال میشود.
ساکنین محلات در شهرهای آمریکایی همواره در حال جابه جا شدن هستند در تهران و شهرهای بزرگ ایران نیز با ضعف و قدرتهایی شاهد این جابه جایی هستیم. در هر محله افراد جدیدی می آیند، فرهنگ عوض می شود و این تغییر، سرعت بیشتری به خود می گیرد. یونافریدمن در بحث ناجایی به سلولهایی اشاره کرده است که بر روی ابر زیرساختارهایی دائما در حال حرکتند در آمریکای امروز شغل عامل اصلی اقامت است و هر جا که امکان اشتغال باشد، وطن است، می توان آنجا زندگی کرد و وقتی که کار نبود، مهاجرت کرد.
نظریه زمین مصنوعی و آپارتمان نشینی که در معماری مدرن مطرح شد، نیز نمونه دیگری از این تغییرات انسان معاصر است. در جامعه ما تا سه دهه پیش به مالکیت آپارتمان اعتبار نمی دادند اما اکنون این نوع زندگی برای ما یک امر بدیهی است. هم اکنون در بخش مرفه جهان خانه های روی آب زیادی وجود دارد، قایق های سرمایه دارانی که به اینترنت ماهواره و سایر وسایل ارتباطی مجهزند و به آنها این امکان را می دهند که به صورت مجازی در دنیای کار حضور داشته باشند، در حالیکه در یک نقطه جهان مستقر نیستند.
بدین ترتیب می توان گفت به سبب تقلیل وابستگی سکونتگاه به بستر زمین امکان تغییر بیشتری برای کاربران فراهم می آید این پویایی زمانی افزایش می یابد که ساختمان به ترتیب طراحی شود که کاربر لااقل بتواند در داخل آن به دخل و تصرف بپردازد.
امروزه طراحان داخلی الگوسازند. آنها نمونه کارهایی را ارائه میدهند که توسط مجله ها و روزنامه ها اشاعه داده میشوند. اکثر آدمهایی که در شرایط فرهنگی جهان مرفه زندگی میکنند، می توانند خانه خود را باز طراحی کنند، دقیقا به همان شکلی که میتوانند لباسشان را انتخاب کنند، این کاربر است که آنها را انتخاب می کند شهروندان با ابزار، امکانات و اطلاعاتی که در اختیارشان قرار دارد، فضای خود را سازماندهی میکنند و این مسئله موجب می شود که تعلق بیشتری نسبت به محیط احساس کنند.

آبادی: در بحث معماری داخلی بحثی که امروزه مطرح هست، بحث هر زمان و هر مکان است؛ یعنی در هر زمان، هر کاری را بخواهید، بتوانید در هر مکانی انجام دهید. زندگی و کار در بسیاری از فضاها در هم آمیخته شده است، شما می توانید در خانه تان محیط کار ایجاد کنید و کارتان را ادامه دهید و در محیط کار فضای زیست خیلی عالی با توجه به مسائل زیست محیطی ایجاد کنید. حتی در ادارات این اجبار که کارمند سر موقع در دفتر کار حاضر شود و سر موقع از آنجا برود نیز در حال منسوخ شدن است. این تحول در جامعه معماری نیز ایجاد شده، تحولی که از معماری داخلی سرچشمه می گیرد، معماری داخلی در حقیقت مدیریت یک زمان و مکان را در اختیارتان می گذارد تا به بهترین شکل زندگی کنید. شما به عنوان یک معمار فضاهای فرهنگی شناخته شده اید. طراحی مراکز فرهنگی دزفول، تبریز، اصفهان به همراه بسیاری از فضاهای فرهنگی دیگر نشان دهنده توجه ویژه شما به معماری این گونه فضاهاست، مثلاً در مورد مرکز فرهنگی اصفهان دلبستگی به معماری گذشته، به وضوح در آن دیده می شود، اما نوآوری های آن هم کاملا قابل درک است. در این طرح به نظر می رسد که شما طراحی خود را از آب شروع کرده اید تا قبل از این همواره آب در مرکز بوده و انسان دور تا دور آن حرکت می کرد، اما در این طرح شما انسان را از روی آب عبور داده اید، چه نکاتی در طراحی چنین فضاهایی برای شما اهمیت دارد؟

فرهاد احمدی: در پاسخ به بخش اول سؤال، من دوست دارم مثل یک آدم کنجکاو به همه جای معماری سر بکشم. در کارهایی که طراحی کرده ام و هم در آموزش به دنبال این کنجکاوی بوده ام. بحثی که در اینجا مطرح است، این است که عرصه ها متحول شده اند، در بعضی موارد عرصه های خصوصی در محدوده فضاهای شهری وارد شده اند، مثلا خانه ها به رستوران محله ای تبدیل شده اند در حالیکه همان صمیمیت فضاهای داخلی در خانه ها حفظ شده است، در برخی دیگر کارکردهای عمومی مثل محل کار به داخل خانه ها منتقل شده است. این مرزها در حال شکسته شدن هستند، بنابراین مقوله کارکردگرایی مربوط به اوایل مدرنیسم در حال کمرنگ شدن است. در مورد مسئله آموزش هم فکر میکنم معماری همان طور که گفته شد وجوه بسیار متفاوتی دارد و می توان از زوایای مختلفی به آن نزدیک شد. اما نکته این است که در طراحی به ترکیبی در هم تنیده و واجد هویت دست یافت، برای مثال در مورد طراحی پروژه مرکز فرهنگی اصفهان میتوان از زوایای مختلفی نگاه کرد، اگر از منظر عرفان به مسئله نگاه کنیم، هر بستری حرفی برای گفتن دارد. کار ما این است که غبارها را کنار بزنیم و حرف آن را بیرون بکشیم. در واقع به نوعی مکاشفه بپردازیم، و مسائل بستر را اعم از فیزیکی، طبیعی، فرهنگی و... در طرح وارد کنیم اما با این وجود در مراکز فرهنگی دزفول، اصفهان و یا تبریز و کرمان علی رغم تفاوت در بستر نوعی نزدیکی وجود دارد که منبعث از نوعی نگاه است که ریشه ای عمیق در این سرزمین دارد و شاید این مسئله موجد نوعی هویت در این کارها باشد.
اولین کار بین المللی من طراحی در غرفه ایران در نمایشگاه بین المللی ژاپن بود، قرار بود در آنجا فضایی طراحی شود که نمایانگر فرهنگ ایرانی باشد. آن موقع بحث بر سر معماری ایرانی اسلامی بود، پیشنهاد من این بود که این طبقه بندی ها را کنار بگذاریم و بگوییم معماری خودی، اصطلاحی که از آن موقع باب شد و اکنون بسیار مورد توجه است. این تفکر موجب شد که طرح نهایی به نظر بازدیدکنندگانش چیزی مربوط به این سرزمین به نظر آید در پروژه های برون مرزی تلاش می کردم تا پلی مابین ارزش های خودی و زبان بین المللی در معماری ایجاد کنم، از نظر منتقدین نروژی که طرح مرکز فرهنگی دزفول را برای ارائه در جشنواره معماری خود انتخاب کردند، این اثر دو ویژگی داشت، وجه اولش ارتباط آن با فرهنگ ایرانی بود و وجه دوم قابلیت درک آن از منظر بین المللی و معماری معاصر جهان بود. این خاصیت شبیه همان بحثی است که در پایداری مطرح می شود، مبنی بر اینکه جهانی فکر کنید، اما منطقه ای عمل کنید. در زمان دانشجویی من، دو سمینار بین المللی در ایران برگزار شد، یکی در اصفهان و دیگری در شیراز که فرصت خوبی بود تا بتوانیم با معماران بزرگ جهان آشنا و از نقطه نظرات آنها آگاه شویم. در کنفرانس اول کنزو تانگه، لویی کان و... و در دومی استرلینگ، فولر، هانس هولاین و خیلی های دیگر آمده بودند گفتگوها در مورد این موضوع بود که چه چیزهایی می تواند تداوم پیدا کند و چه چیزهایی می تواند تغییر کند. این دقیقا شرح حال دانشجویان آن زمان بود، که هم با فرهنگ معاصر دنیا از نزدیک در ارتباط بودند و هم ارتباطشان با معماری گذشته بسیار قوی بود. سفرهای دانشجویی در آن زمان بسیار بیشتر از امروز بود، از سوی دیگر جامعه های شهری و روستایی، بکر و دست نخورده بودند و میشد با فرهنگ سنتی خیلی قوی تر ارتباط برقرار کرد. کروکی های سیحون به خوبی این بکر بودن را نشان میدهد ما و معماران معاصرمان در دوره ای خاص تعلیم یافته ایم. دوره ای که دیگر تدوام پیدا نکرد و گویی نسل ما در حال منقرض شدن است. آنچه که معماران این دوره در پی آن بودند استحصال کیفیت هایی از درون این معماری بود. طرح میرمیران برای سفارتخانه ایران در بانکوک طرح برجسته ای است، چرا که تلاش کرده از دل معماری گذشته چیزی بیرون بکشد و بتواند با معماری گذشته ارتباط برقرار کند. در مرکز فرهنگی اصفهان نیز این ارتباط حس می شود، در سفارتخانه ایران در سئول این ارتباط خود را در شکل نمادین، سازماندهی، هندسه، ایجاز و نشان میدهد.
این نکته موضوعی است که در بحث هویت هم اهمیت پیدا می کند، اینکه ما در کجا ایستاده ایم و چگونه می توانیم هم معاصر فکر کنیم و هم رابطه خود با معماری گذشته را از دست ندهیم، بسیار اهمیت دارد. در پروژه مرکز فرهنگی اصفهان این ارتباط از سوی مراجعین به خوبی درک شده است. پروژه ای که متأسفانه هم اکنون در آن دخل و تصرف مخربی صورت گرفته است.
در مرکز فرهنگی دزفول از قوس و کاشی استفاده شده ولی در اصفهان شما هیچ قوسی یا کاشی ای نمی بینید در این پروژه آجر وجود دارد. مصالحی که هنوز متداول است. شیشه و فولاد هم به عنوان مصالح مدرن به کار گرفته شده اند بسیاری از منتقدین به خاطر استفاده از بتن و فولاد به من خورده می گرفتند اینکه چرا از فولاد زیاد استفاده شده، چرا رنگ خاکستری به وسعت در کار آمده است و یا چرا در این کار قوس و کاشی وجود ندارد. جواب من این بود که اگر منظور از استفاده از کاشی، بهره گیری از خواص آن است یعنی شفافیت، درخشانی، انعکاس یا رنگ، من سعی کردم دو جبهه را برای ایجاد این خاصیت ایجاد کنم، بدنه های انعکاس دهنده شیشه ای که با نور آبی نورپردازی شده بودند حس کاشی فیروزه ای لاجوردی را با ترکیب آجر فراهم می ساخت آنچه که من از کاشی دریافته ام حس لطیف انعکاس است، حسی که سعی کردم با رابطه ای نامرئی در استفاده از نورهای مخفی آبی نشان دهم.البته متأسفانه چراغ های آبی را برداشته اند و جای آن نورافکن گذاشته و بسیاری کارهای عجیب دیگر که بسیاری از رویکردهای طراحی ساختمان را از بین برده است.

آبادی: به نظر میرسد منظور از ورق های گالوانیزه که به مقدار زیادی از آن در پروژه اصفهان استفاده کرده اید، اشاره به بازار مسگرها، بازار سماورسازان و یا بازار تفنگ سازان اصفهان است. می توان این حس را به وضوح درک کرد که این استفاده بی دلیل نبوده است، پارامترهای دیگری هم در همین بنا هست. همان طور که مطرح شد شما نه از قوس استفاده کرده اید، نه از کاشی، ولی ویژگی های دیگری را می بینید که در آن متبلور گشته و باعث شده این ساختمان با فرهنگ اصفهان انس داشته باشد. شاید این موضوع بسیار مهم باشد که مثل باستان شناس خاک را بزنیم کنار و چیزی را که در آن هست بیرون بیاوریم. این به نظر خیلی ارزشمند است. معماری معاصر ما، اگر بخواهد چیزی برای گفتن داشته باشد، باید به ریشه های گذشته باز گردد، آيا شما با واژه اقتباس از گذشته موافقید؟ اقتباس به معنی بهره گیری از گذشته و نه تقلید از آن.

فرهاد احمدی: من اقتباس را در لایحه های عمیق تری نیز می بینم. در این مورد پایداری اجتماعی و فرهنگی هم مطرح است این مسئله از راههای مختلفی محقق می شود. سعی من بر این بوده که در کارهایم اقتباس، در سطوح نامرئی تر باشد و به گونه ای در بطن اثر احساس شود، حال اینکه چه مقدار موفق بوده، بحث دیگری است. در آن دوره تحت تأثیر کاستاندا مسئله شکاف در عالم را به ترتیبی در محور میانی طرح مرکز فرهنگی اصفهان آوردم، به همین جهت ساختمان از میان بریده شد از سوی دیگر به عالم مثال سهروردی توجه داشتم و آنچه که او در میان دو عالم خاکی و آسمانی اشاره دارد. خواست تعالی در انسان می تواند تمایل خاک به آسمان و الهام میتواند تمایل آسمان به خاک را به ذهن متبادر سازد، این دوگانه ای است که همانند همه دوگانه ها بدون یکدیگر وجود ندارد. بنابراین در ساختمان مرکز فرهنگی اصفهان سقفی پله ای را می بینید که به سوی آسمان می رود و آسمان نیز متقابلا در مرکز آن فرو می ریزد. برخی از صاحب نظران بر این باور بودند که ما در معماری ایران هیچگاه مرکز را تهی نمی کردیم و رفیع ترین بخش معمولا در مرکز بوده است (مثل گنبدخانه) یا به این موضوع اشاره داشتند که هیچ گاه آب در اطراف و خشکی در وسط معماری نبوده است بلکه همیشه آبنما در وسط و باغچه ها در اطراف آن شکل گرفته است. این تغییرات شاید گونه ای ساختارشکنی بوده، ولی به نظر من این ساختارشکنی چیز جدیدی در ایران نیست، عرفا خود چنین افکاری را داشته اند، این را از شطحیات آنها می توان دریافت. من با این رویکرد سعی داشتم برای این مسئله راه حلی معمارانه ارائه دهم. در شکل پلکانی سقف، که به تدریج از توده خاکی کاسته می شود، آسمان بهتر درک میشود. از سوی دیگر آسمان از میان توده خاکی به درون فضا وارد شده، عمق زمین را تهی میکند.در اینجا چون معبد آب، نور در قعر خاک بر آب میتابد و با انعکاس در فضا ایجاد تلألؤ میکند.
البته جای تأسف است که این مفهوم عرفانی در فضا با تفکر سوداگرانه بهره بردار به نابودی کشیده شده است و کلیدی ترین بخش طرح به طرز نامطلوبی صدمه خورده است.
این فرود آمدن آسمان و نفوذ آن تا لایه های زیرین در پروژه سفارتخانه ایران در سئول هم دیده میشود. در آنجا نیز سه صحن وجود دارد و نور تا صحن پایینی که در طبقه زیرین قرار دارد، نفوذ می کند در آن طبقه هم حوض وجود دارد و گفتگوی بین نور و آب در این طبقه مشهود است. در این طرح هم ساختمان پشت و رو ندارد و نمی توان جهتی ناکارآمد برای آن متصور بود.
در اینجا باید به دو ساختار برجسته و پایه ای در معماری ایران اشاره کنم که در این طرح نیز بکار گرفته شده است، و هر دو واجد عناصر دوگانه هستند، یکی حیاط مرکزی - چهارصفه است (جایی که آب در مرکز است و چهار ایوان آن جایگاه خورشید در موقعیتهای مختلف است)، جایی که خورشید که الهه مهر است مقتدر و آب که نشانه میترا است ضعیف مینماید. دومین ساختار حوضخانه است که در آن بالعكس میترا در مرکز و غالب است و مهر در تارک ضعیف است در اینجا نور با ظرافتی خاص از سقف به درون میتابد، این معاشقه نور و آب اساس معماری ایرانیست،همان طور که قبلا اشاره کردم مركز فضا تهی شده تا آسمان بتواند تا قعر زمین نفوذ کند و حوضخانه را پدید آورد و بدین ترتیب آسمانی شدن خاک تحقق یابد، اما در استفاده از پلكان در سقف و انتخاب این فرم پشتوانه های دیگری هم وجود داشت. مانند اینکه ساختمان پشت و رو ندارد و پشت بام بلااستفاده نیست، وجود پلکان این امکان را فراهم میکرد که برای نشستن به روی سقف ها رفت، در آنجا یک آمفی تئاتر روباز طراحی شد که با توجه به دید آن به رودخانه زاینده رود فضایی خیال انگیز ایجاد میکرد و از طرف دیگر کارکرد ساختمان که یک مجموعه نمایشی است را به مخاطبین القا کرد، مأموریت دیگر این بخش به دلیل ارتفاعی که میگرفت پوشاندن ناهنجاری های ایجادشده توسط ساختمانهای جبهه جنوبی در خط آسمان پروژه بود، که البته با ساخت انواع ساختمانهای بلند دیگر در اطراف، این خط آسمان عملاً از بین رفته است. کارکرد بعدی، کارکرد کوستیکی بود، چرا که سقف تالار می توانست به اندازه مناسب مرتفع و حجم داخلی آن افزایش یابد. همچنین مجموعه قاب، پوشش شبه چادری و پله های سقف کمک می کردند تا هاله نیمه بازی که معمولا در میان و یا جداره های ساختمان های سنتی ما وجود دارد در این بخش از ساختمان نیز این فضای نیمه باز با نورپردازی در شب با قدرت بیشتری ادراک میشود.
از راه های دیگری نیز برای برقراری ارتباط با مفاهیم استفاده شده است. رویکردهایی که میتوانند، مستقیما تبدیل به شکل نشوند. رابطه استفاده از فولاد با بازار مسگرها و سایر بازارهای اصفهان رابطه ای قابل تأمل است، اما من فکر میکنم میتوان با ویژگیهای ذاتی مصالح مانند سختی و نرمی، جنس، رنگ، بافت، مفهوم، جایگاه استفاده و بالاخره نقش و نحوه حضور آن در ترکیب توجه داشت،همانگونه که قبلا اشاره کردم چهار اصل را میتوان برای معماری ایرانی در نظر گرفت. معماری ایرانی معماری ای مفهومی است که در ورای کارکرد درست، گرایش های دیگری را هم در خود دارد. این معماری بسیار متن گراست، در آن ایجاز همراه با ایهام وجود دارد، تنها معماری سنتی ماست که در طول زمان از عناصر ثابتی استفاده کرده است. به طور مثال می توان به قوس پنج وهفت اشاره کرد که بیش از هزار سال به همان شکل استفاده شده است، چرا که این فرم بهترین توانایی در تحمل بار را دارد و در عین حال فرم ساده و موجزی نیز هست. این در حالیست که فاصله گذاری ها از مقیاس جماعت تا خلوت نوع ایهام در فضا می آفریند و بالاخره واجد فروتنی و صداقت است.
در بسیاری از موارد ورق گالوانیزه روکش بخش فلزی ساختمان شده است که به دلیل کیفیت نازل نمی توانست نمایان بماند. اما در واقع فلز با همان فلز روکش شده است و یا تاوه های بتنی به صورت نمایان نگه داشته شده اند تا بيان صادقانه ای را ارائه دهند. در اغلب طرحها، ساختمانها کوتاه و با مقیاس انسانی در نظر گرفته شده اند به ترتیبی که بخشی از آنها در زیرزمین نهاده شده اند، در حالیکه در بسیاری از موارد امکان بلندمرتبه سازی روحیه سوداگرانه را در عدول از اصل فروتنی وسوسه می کرد.

آبادی: فرهنگ، به غير از تأثيرات عملکردی چه اثری بر معماری فضاهای فرهنگی می گذارد؟

فرهاد احمدی: شاید مهم ترین حوزه اثر فرهنگ در یک معماری به ذائقه زیباپسندانه ای که در متن یک فرهنگ شکل میگیرد مربوط باشد.درک این زیبایی از مسیرهایی صورت می گیرد که هر یک به ترتیبی در سیر تکوین این فرهنگ مؤثر بوده اند.برای مثال مصالح؛ که به نحوی به استعدادهای طبیعی بستر یک فرهنگی وابسته است. در مورد فلات ایران، مصالحی که از خاک پدید می آید مانند خشت و آجر و کاشی یا سنگ و چوب و گچ و استحصال و یا شکل گیری آن با دست انجام میگیرد و با شیوه ساخت خاصی که متأثر از خاصیت این مصالح است رابطه ویژه ای با ما برقرار میکنند.

آبادی: فضاهای فرهنگی، عملکردهای گسترده ای را شامل می شوند حلقه اتصال و وجه تشابه این ساختمان ها در واژه «فرهنگی» است. فرهنگ چه تأثير فضایی یا کالبدی در شکل گیری این ساختمانها دارد؟

فرهاد احمدی: یکی از پدیده های بسیار فعال و معرفی کننده هر فرهنگ، آثار معماری هستند. در واقع شاید به جرأت بتوان گفت، معماری جامع ترین عامل منعکس کننده فرهنگ یک جامعه نیز هست.در این میان بناهایی وجود دارند که مأموریت ویژه ای برای اشاعه فرهنگ به عهده دارند، مانند مساجد در شهرهای سنتی و یا مراکز فرهنگی در شهرهای کنونی، که به نظر میرسد غلظت بروز وجوه فرهنگی در این ابنیه بسیار شدیدترند.

آبادی: آیا می توان برای فرهنگ ایرانی مؤلفه های کالبدی قائل شد؟ مؤلفه هایی که با استفاده از آنها بتوان فضایی متعلق به فرهنگ خودی ایجاد کرد؟

فرهاد احمدی: طبیعتا، همان طور که گفته شد آثار «ساختاری» هر فرهنگ در معماری به قدرت ظاهر می شود، خواه این فرهنگ مدرن یا سنتی باشد و یا متعلق به شرق یا غرب و یا به ویژه مربوط به فلات ایران باشد، پس می توان ادعا کرد که در صورت وجود یک فرهنگ منسجم و فراگیر متکی بر ارزش های منطقه ای امکان پدید آوری نوعی معماری که واجد هویت خودی باشد، وجود دارد.

آبادی: با توجه به کثرت تعاریف فرهنگ، کدام قرائت از آن در ذهن شما می تواند برای معماری فضاهای فرهنگی مورد استفاده باشد؟

فرهاد احمدی: در واقع از فرهنگ تعاریف بسیار نزدیک در ذهن واژه شناسان وجود دارد، اما طبعا میتوان گفت که جریان های فرهنگی متقارن و یا متنافری در مرزهای مختلف جغرافیایی و یا حتی در یک سرزمین به صورت همزمان حضور دارد. در شرایط کنونی که مسیر حرکت خوشبختانه و یا متاسفانه به سوی جهانی شدن است. (خوشبختانه به این دلیل که میتواند سوء تفاهمات بشری را کاهش دهد و متأسفانه به خاطر تضعیف و اضمحلال ظرافتهای فرهنگی ملل).
در واقع خرده فرهنگ ها و یا فرهنگهای منطقه ای هم در سایه قرار میگیرند و هم از سوی دیگر جذابیتهای خاص آنها به واسطه تفاوتهایشان پدیدار می شود. از این زاویه، اگر در صدد بیان وجوه بارز فرهنگ خودی باشیم، طبعا میتوان متکی به شیوه ها و نشانه های فرهنگی منطقه ای بود، اما به نظر میرسد بهتر است این مسئله به نوعی بیان گردد که در تعریف نوینی که در فرهنگ جهانی داده می شود نیز قابل درک باشد. (جهانی فکر کنید، منطقه ای عمل کنید.)

آبادی: برای ارائه یک معماری فرهنگی خوب به چه بسترهایی نیاز است؟ آموزش معماری چه تأثیری در شکل گیری این معماری دارد؟

فرهاد احمدی: در وهله اول آن چیزی که از آن با عنوان فرهنگ ناب یاد می کنیم، باید حضور زنده و وسیع در جامعه داشته باشد،در واقع شاید بتوان گفت در جوامعی چون ما که هنوز تکلیفمان با سنت و تحولات مدرن روشن نیست، به همان ترتیب در بطن جامعه نیز دیدگاه روشی در این زمینه وجود ندارد، یعنی در نوعی بحران بسر می بریم.
در اینجاست که قرائت های متفاوتی از حضور فرهنگ خودی پدید می آید، گروهی معتقدند که گرایش به فرهنگ ناب تقلید جزء به جزء آن چیزیست که در گذشته وجود دارد، در برابر گروهی دیگر منکر کارآمدی فرهنگ سنتی در شرایط کنونی اند و معتقدند این مسئله نوستالژیک است و در جهان معاصر نوستالژی جایگاهی ندارد.
برخی دیگر معتقدند بخشی از مؤلفه های فرهنگ منطقه ای میتواند با برخی از مؤلفه های فرهنگ جهانی ترکیب جدیدی پدید آورد که فرهنگی سنتی را توانمند و مداوم سازد.
برخی نیز اعتقاد دارند که ساختارهای فرهنگ منطقه ای را باید با دقت حفاظت کرد و از آن در زندگی امروز بهره برد اما این بدین مفهوم نیست که شیوه های معاصر زندگی را کاملا تحت تأثیر بگذارد بلکه بخش های خالی آن را پر می کند،طبعا وقتی هر یک از این دیدگاهها به صورت همه جانبه در تمام رفتارهای اجتماعی، اعم از حقوق و ارتباطات شهروندی به نحوه غذا خوردن، لباس پوشیدن و... تأثیر گذارد، چهره خود را در معماری نیز آشکار می کند، نمی توان در جامعه ای که حتی اغلب مدیران آن و برخی از روشنفکران آن با فرهنگ منطقه ای و فرهنگی جهانی عمیقاً مرتبط نیستند انتظار داشت که آثار آن در چهره شهرها، بناها و ساختمان های فرهنگی انعکاس یابد.در واقع تنها به دست آوردن راهکارها و خلاقیت معمار در ایجاد یک اثر کافی نیست بلکه مدیریت، راهبری و بالاخره اعتقاد و عزم کارفرمایان در تحقق نتیجه بسیار اثرگذار است.
همان گونه که اشاره شد آموزش معماری اگر در مسیر مناسبی پیش برود، یعنی تعصبات در محیط آکادمیک کنار گذارده شود و به جای پافشاری بر یک طرز تلقی خاص به جامعیت نظر شود، می تواند نقش مؤثری داشته باشد، اما باید توجه داشت که در دنیای معاصر این بازار است که نقش هدایتی مهمی را به عهده دارد و تا زمانی که سرمایه های عظیم دولتی و بخش خصوصی نوین (بساز و بفروشها) که از بخش اول جدا نیستند مسیر کنونی را طی کنند، بعید به نظر میرسد محیطهای آکادمیک که گروهی از اساتید آن خود نیز تحت تأثیر همین بازارند بتوانند چندان مؤثر باشند.

آبادی: چه پروژه هایی از معماری فضاهای فرهنگی را موفق می دانید؟ دلیل این موفقیت در چیست؟

فرهاد احمدی: بهتر است این مسئله را به جای ساختمانهای فرهنگی به جریان های معماری اصیل تعمیم دهیم و گروهی از معماران را که در این زمینه تلاش کرده اند مورد نظر قرار دهیم. این مسئله را شاید بتوان ابتدا در دوره گرایش همه جانبه معماری ایران به سبک بین المللی مشاهده کرد، خانه کامرانیه کار هوشنگ سیحون، خانه اختیاریه کار کوروش فرزامی، خانه دریابندری کار پرویز کلانتری، خانه الهيه، مریم، کار علیزاده، خانه پاسداران کار فیوضی، خانه زعفرانیه کار علی اکبر صارمی و تقی رادمرد و... و یا کارهایی در مقیاس ملی که دارای کارکردهای فرهنگی هستند، مانند مجلس سنای سابق کار غیائی، مسجد دانشگاه تهران کار فروغی، سازمان زنان کار مؤيد عهد، دروازه دانشگاه تهران کار کوروش فرزامی، موزه هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران کار کامران دیبا، مرکز آموزش مدیریت و گروه صنعتی بهشهر کار نادر اردلان، یادمان میدان آزادی و سازمان میراث فرهنگی کار امانت، مهمانسرای نایین کار کیوان خسروانی، موزه قرآن کار بهروز احمدی، را میتوان مربوط به این دوره دانست. پس از انقلاب می توان به مرکز فرهنگی دزفول، مرکز فرهنگی اصفهان و سفارت ایران در سئول کار اینجانب، ورزشگاه رفسنجان و ساختمان سفارت ایران در تایلند کار هادی میرمیران، خانه دربند کار کامران صفامنش، موزه باغ غدیر کار حسین شیخ زین الدین، خانه جلفا اصفهان کار علی اکبر صارمی، ساختمان پلی اکریل در اصفهان کار قانعی و... اشاره نمود.
در اغلب این طرح ها اعم از اینکه مربوط به فضای فرهنگی باشند یا نه تلاش شده است تا با غلظتهای گوناگون از مصالح، ترکیب بندی فضا، فرم، هندسه، نشانه ها به نحوی استفاده گردد تا نوعی حس تعلق را در مخاطب ایجاد نماید.

آبادی: فضاهای فرهنگی چه نسبتی (از لحاظ فرمی، کالبدی و یا عملکردی) با شهر برقرار می کنند؟

فرهاد احمدی: در شهر مدرن فضاهای عمومی (Public Spaces) بخش مهمی از شهر را به وجود می آورد که جایگاه تجسد فضاهای فرهنگی است. در واقع از یک طرف فضاهای فرهنگی در مجرد خود دارای ارزش اند از سوی دیگر تراکم و تداوم حضور آنها در محورهای عمومی شهریست که به قدرت عمل و هویت زایی در شهر میانجامد، در این گونه محورها که هنر و اقتصاد در هم می آمیزند، نوعی از فضاها پدید می آیند که در حالی که از لحاظ اقتصادی کار آمدند و نوعی اشتغال وسیع را نیز پدید می آورند، اشاعه دهنده فرهنگ نیز هستند، می توان گفت هر چه هنر زیبایی در آن حضور دارد، می تواند در این مسئله طراحانه وارد شود،برای مثال حضور انواع البسه با طراحی ویژه در بوتیکها، پخت و پز لذيذ و طراحی زیبای ظروف غذا در رستورانها، وسایل خانگی که اغلب علاوه بر کارکرد واجد زیبایی خاصی هستند و.. از یک طرف به عنوان پدیده های فرهنگی تلقی می شوند و از طرف دیگر مکان ارائه آنها نیز موضوع فرهنگ است. جذابیت ویژه ای که به واسطه طراحی داخلی و یا جداره های شهری به وجود می آید، می تواند بخشی از فضاهای فرهنگی تلقی گردد. در کنار اینها فضاها برای بازسازی ذهنی شهروندان مانند مسیرهای راهپیمایی مثل پارکها، قهوه خانه ها، فضاهای پاتوق و گپ زدن، نگاه کردن به فضاهای فوق الذکر بخش دیگری از محیط فرهنگی شهر را پدید می آورد.
و بالاخره فضاهایی که با کارکرد خالص فرهنگی مثل تماشاخانه ها، سینماها، تالارهای موسیقی، گالری ها، تالارهای سخنرانی و شعرخانی و.... همه و همه زمانی که در جداره ها و در راسته های شهری قرار می گیرند نوعی فعالیت و سرزندگی در شهر پدید می آورند که به خوبی می تواند پس از کار روزانه به صورت زاینده و فزاینده ای به بازسازی روحی شهروندان بپردازد. این بناها و لبه ها میتوانند با استفاده از ساختار ویژه کالبدی به نوعی خاطره سازی پرداخته به شهر هویت ویژه ببخشند.

آبادی: تکثر فرهنگی در شهرها چه اثری بر شکل گیری ساختمان های فرهنگی می گذارند؟

اگر سوال در مورد شهرهای خودمان مطرح شده است، باید گفت که در شهرهای کنونی، بیشتر آشفتگی و نابسامانی فرهنگی وجود دارد تا تکثر فرهنگی. احتمالا به غیر از بخش قلیلی از جامعه که یا به واسطه مکنت و تربیت و یا فرصت های آموزشی با بسترهای فرهنگی اعم از خودی یا جهانی آشنا شده اند، متأسفانه اکثریت جامعه با مسائل ناب فرهنگی بیگانه اند و به نظر میرسد شاید به دلیل شرایط بحرانی که سال هاست در حول و حوش جامعه ما قرار دارد، مسائل فرهنگی چندان در اولویت بالای مدیریتی قرار ندارد که طبعا به همان مقدار فعالیتها در این زمینه را نیز تحت الشعاع قرار میدهد.بنابراین بدنه شهر به مثابه مهمترین پهنه تجلی و بیان فرهنگی علائم نامطلوبی از خود بروز می دهد اما اگر صرفا به بناهای فرهنگی نظر کنیم، این مسئله میتواند در هر بستری شرایط متفاوتی داشته باشد در شهر تهران که از بیش از ۲۰۰ سال پیش پایتخت بوده است، می توان گفت هسته های تاریخی به شدت تضعیف و کمرنگ شده، اگر چه هر آینه، اگر عزمی در میان باشد می توان تا حدی این بخش را به مثابه بستری فرهنگی پیرایش و غنی سازی کرد.
در شهرهای دیگر این سرزمین نیز این مسئله با ضعف و با قدرت اتفاق افتاده است. همچنین عرصه های میان شهری طبیعی که می تواند فضای مصفای فرهنگی را ایجاد نماید، تا حد زیادی منهدم شده است و بستر مناسبی جهت حضور فعالیتهای شهروندان را ایجاد نمی کند.
بنابراین این مسئله کمک میکند تا با سلایق گوناگون و بدون برنامه ریزی مشخصی بناهای فرهنگی به وجود آید که بیشتر مربوط به تفکر در دوران پسامدرن است، از این میان اندکی تلاش کرده اند تا به ترتیبی خود را با سلایق منبعث از فرهنگ منطقه ای نزدیک کنند و یا لااقل به بخشی از تئوری هایی که با مکاشفه در استعدادهای بستر و شکوفایی آن اعتقاد دارد، نزدیک شوند. در حالی که به نظر می رسد در کنار آنها طراحانی با توسل به اشکال غليظ و همچنین مقیاسهای مسلط بر انسان احجامی را پدید آورده اند که بسیار فراتر از ظرفیت های بستر خود هستند و طبعا ممکن است از دیدگاه مردم این منطقه فاصله گیرند. در اغلب این ساختمان ها تلاش برای عنصری نشانه ای شدن در شهر فراتر از احساس صمیمیت کاربران با فضا، مطرح می باشد.

آبادی: اما بپردازیم به دو سؤال، سوال اول : در مورد معماری داخلی است. آیا مهم ترین ویژگی معماری داخلی انعطاف پذیری آن است تا پاسخگوی نیاز کثرت گرایی انسان پست مدرن باشد؟ سوال دیگر به کارفرمایان باز می گردد، آیا به نظر شما می توان کارفرمایان را بر اساس مقاطع زمانی، نوع فعالیت و نوع نگرش تقسیم بندی کرد؟

فرهاد احمدی: به نظر من ساختمان ها بر اساس توجه به رویکردها شاخصه های مختلفی دارند و می توانند متفاوت عمل کنند. میزان این توجه به سایر ویژگی های ساختمان باز میگردد.
در مسابقه ادارات مرکزی صنعت نفت قرار بود، این ساختمان تا پنجاه سال آینده بهره وری داشته باشد. ساختمانی که بزرگترین کوشش ملی در قالب یک ساختمان به شمار می رفت و قرار بود پنج هزار کارمند در سیصد هزار متر مربع فضای اداری سازماندهی شوند. ساختمانی که اجرای آن حداقل ۲۰۰ میلیون دلار هزینه دربر داشت. اما نکته در اینجا بود که شاید تا پنجاه سال دیگر نفت وجود نداشته باشد یا تغییرات اساسی در نحوه مصرف آن به وجود آمده باشد. بنابراین توجه به این واقعیت بسیار حائز اهمیت بود که فضای داخلی ساختمان از ویژگیهای خاصی بهره مند باشد تا بتواند با تمامی تغییرات پیش بینی نشده آينده، کارایی خود را از دست ندهد. بنابراین انعطاف پذیری در اینجا بسیار مهم بود. اما در سوی دیگر مرکز فرهنگی اصفهان قرار دارد. در این ساختمان تمام فضاهای داخلی به صورت بخش لاینفکی از بنا دیده شده است و در این ارتباط فرم هر فضا کاملا متعین شده است بنابراین نمی توان تغییرات چندانی در معماری داخلی اش ایجاد کرد، چرا که با تغییر فضای داخلی احساس فضا و کلیت با صدمه می بیند.
اما در مورد تأثیر کارفرمایان نظر من این است که همان طور که در قوانین وجود دارد. برای هر ساختمان سه رکن وجود دارد، سه رکنی که برای به ثمر رسیدن هر طرح همکاری و تعامل بین آنها الزامی است، این سه رکن عبارتند از: طراح، مجری و کارفرما، حال اگر یکی از سه رکن به درستی عمل نکنند، مطمئنا نتیجه کار جالب از آب در نخواهد آمد.این سه رکن را باید به صورت یک واحد در نظر گرفت یعنی اثری موفق و برجسته است که این سه رکن، طراح، مجری و کارفرما در نهایت همکاری و هماهنگی باشند. هر اثر معماری موفق در تاریخ قطعا از این هماهنگی برخوردار بوده، مثلا اگر اراده و نیروی مدیریت قوی شاه عباس صفوی با وجود تمام نکات منفی فراوانی که داشت برای انجام کار نبود و پشتیبانی او وجود نداشت مجموعه میدان نقش جهان به وجود نمی آمد تا بعد از ۴۰۰ سال افتخار ما باشد. البته متأسفانه زندگی معمار این پروژه کاملا در پرده ای از ابهام قرار دارد. این عادت بسیار ناپسند ایرانیان بود که نسبت به معماران خود بی توجه بوده اند. معمارانی که چیزی کم از میکل آنجلو یا برونسلکی نداشته اند. الان هم وضعیت تقریبا به همین منوال است اغلب، معمار در انجام کارش دچار تضییقات و کارشکنی می شود. بنابراین خیلی اهمیت دارد که کارفرما در هماهنگی با مشاور و پیمانکار باشد. البته با توجه به انگیزه های مالی کارفرمایان تأثیرات منفی آنها بسیار بیشتر از دو رکن دیگر است و کارفرمایان بیشترین مشکلات را در فرآیند طراحی و اجرای هر پروژه ای ایجاد میکنند عدم تحقق پروژه های معماری نتیجه دیدگاه کارفرمایی است و اتفاقا هر جایی هم که کارفرما بیشتر تلاش کرده، نتیجه بهتری حاصل آمده است.
در مورد پروژه های فرهنگی، اصفهان، دزفول، تبریز نیز با وجود اینکه اشکالات بسیاری که وجود داشت اما اگر مدیریت دیگری در زمان اجرای آن بود، مطمئنا این پروژه ها به همین شکل نیز اجرا نمی شدند و باید قدردان آنها بود. در واقع پشتیبانی آنها بود که موجب شد این پروژه ها به ثمر برسند.

آبادی: کدام یک از بناهای قدیمی ایران را دوست دارید البته با این دید که با کدام یک از بناهای قدیمی ایران ارتباط برقرار کردید، ساختمانی که ممکن است از نظر بسیاری ارزشمند و یا دوست داشتنی نباشد؟

فرهاد احمدی: معماری یک نوع سازماندهی کلان است که با شدت و ضعفهایی در کل معماری وجود دارد. بنابراین شما نمی توانید بگویید که واقعا معماری ای نسبت به دیگری برتری دارد. با وجود اینکه به مجموعه نقش جهان علاقه مندم ولی تفکر یادمان گرایی ندارم. شاید به این تفکر پست مدرن که کوچک زیباست، اعتقاد داشته باشم. از همین رو به نمازخانه گنجعلی خان خیلی علاقه مندم، یا خانه ای کوچک در یزد که توسط میراث فرهنگی و گردشگری در حال مرمت است. این خانه سازماندهی عمودی دارد، یک گودال باغچه دو طبقه که به قنات میرسد و یک حجم دوطبقه در بالا دید به گنبد مجاور فضای درونی و پیچیده ای برای آن ایجاد کرده است. حیاط مرکزی با وجود کوچکی در این ساختمان فضای صمیمی و شیرینی را پدید آورده است.

آبادی: در مورد طراحی یادمان دفاع مقدس چه رویکردهایی مورد توجه شما بوده است؟

فرهاد احمدی: در طراحی یادمان دفاع مقدس کارفرما به دنبال اجرای پروژه ای با گنبد و بارگاه بود، اما من سعی کردم یک مسیر را طراحی کنم. چیزی شبیه به مسیر شهادت. در واقع این مسیر یک مسیر ممارست برای رسیدن به معبود بود. به گونه ای که وقتی از بزرگراه میگذریم، بتوان این عروج را در طول کشیده بنا نظاره گر بود. در انتهای مسیر و درست در تارک آن هم شمسه ای قرار دادم که نشانه ای از معبود است..

پایداری اجتماعی فرهنگی

اگرچه با بالا گرفتن دغدغه های محیطی، مقوله پایداری شیوه های نوینی از دستیابی به محیطهای انسان ساز را پیش رو قرار میدهد اما به تدریج با پررنگتر شدن مؤلفه های فرهنگی اجتماعی در فرایند طراحی، محصولات درهم تنیده و پیچیده تری فراهم می آید پایداری علیرغم شعائر مبناییش که فراگیرست و مسئله حفظ زمین را هدف قرار میدهد برای دستیابی به راهکارهای واقع بینانه و قابل اجرا از یکسو و حمایت از گوناگونی که در نفس طبیعت موجود است از سوی دیگر، رویکردهای محلی را توصیه میکند و در واقع شعار «جهانی فکر کنید اما منطقه ای عمل نمایید» را مورد توجه قرار میدهد و احکام کلی را از آن اخذ مینماید
این مسئله به ویژه برای جوامعی چون ما زمانی درک میشود که طراحان و صاحبنظران حرفهای، علیرغم بازار و یا دیدگاههای سیاسی بین المللی که به دنبال سیطره فرهنگی اجتماعی غرب هستند به راهکارهای خلاقه که متکی بر دیدگاهها و ساز و کارهای محلی است در مقایسه با پیروی همه جانبه از سبک بین المللی، برتری قائل میشوند.
گذشته از ویژگیهای محیطی در هر منطقه، راهکارهای متکی بر تجربیات ممتد محلی به نوعی هویت منجر می شود، روند شکل یابی این محصولات از پرداختن به مفاهیم درونی آغاز گردیده سپس قالب شکلی یافته و در انتها در ساختارهای مادی تجسد می یابد. در حالی که شناخت و ابزارهای روز آمد در مقیاس جهانی که قابلیت تحقق در مقیاس محلی را دارند میتوانند به مثابه ابزار تکمیلی در این ترکیب وارد شوند در حالی که در روند ایجاد فضاء هر یک از این سه مرحله میتوانند به تنهایی یا در نوعی ترکیب به گونه های متفاوت به منصه ظهور برسند.
از سوی دیگر اگر عرفان را مرکزی ترین عنصر و دُرد تولید فرهنگی منطقه ای در فلات ایران بدانیم، به ویژه در عرصه معماری میتوان اصولی چون مفهومی بودن، متن گرایی، فروتنی و صداقت، ایجاز و ایهام را منتج از این دیدگاه دانست که ماسوای نحوه بیان و شیوه شکل یابی، این اصول با تفکر مدرن و دیدگاه پایداری که اکنون جهان شمول است، در تناقض نبوده و توانایی هم جوشی دارد. دو ویژگی صداقت و ایجاز از گرایش های سرسختانه پایه گذاران معماری مدرن بوده است و نکاتی چون مردم واری که استاد پیرنیا بدان اشاره دارد با مردم سالاری و عدالت اجتماعی که خود از مؤلفه های مدرنیسم است، هماهنگ هستند اصولی چون ایهام و فروتنی که منتج از حكم بالا دست مفهوم گرایی است و محل مناقشه مدرنیسم و نهضتهای پس از آن بوده است و همچنین مسئله متن گرایی که با تفکر دوره جوان مدرن متناقض و با داعیه سبک بین المللی فاصله دارد، بعدها در پی تفکر نقادانه پست مدرنیسم پذیرفته شده و هم اکنون در بحث توسعه و طراحی پایدار این اصول جزء ارکان این نگرش تلقی می شوند پس میتوان گفت نگرش منطقه ای در فلات ایران لااقل در زمینه توجه به مسئله مفاهیم در تناقض با راهکارهای پایداری نیست و طبعا مقوله هندسه با شکل و همچنین مواد و مصالح تا آنجایی که در خدمت این مفاهیم اند می توانند به صورت ابزار تغلیظ هویت منطقه ای و یا در اتصال به تفکر جهانی مورد استفاده قرار گیرند. از آنجایی که مقوله مفاهیم تحت تأثیر تحولات فلسفی و مسئله شکل یا هندسه به واسطه شناخت علمی از یک سو و خلاقیت از سوی دیگر پیوسته در حال دگرگونی اند و مواد و مصالح نیز تحت تأثیر فن آوری روز به روز تحول می یابند و طبعا این دستاوردها نیز اثرگذارند هر چقدر این سه رکن از هم و یا از وضعیت پایه ای منطقه ای خود فاصله گیرند از یک سو مخاطراتی چون سطحی نگری، التقاط گرایی و حتی گروه بندی مخاطبین را در پی دارند در حالی که از سوی دیگر با تمام دشواری هایی که در راه حصول چنین نتایجی وجود دارد، این تلاش میتواند مبدع هویت نوین منطقه ای باشد و حرفی برای گفتن در مقیاس جهانی فراهم سازد در این میان فضاهای فرهنگی در واقع از دو مسیر با مسئله فرهنگ منطقه ای مرتبط می شوند از یکسو، همچون تمامی کارهای معماری، می توانند محصول فرآیندهای مفهومی، هندسی، فناوری) منطقه ای باشند و از سوی دیگر می توانند فضایی را پدید آورند که مأموریت اشاعه این فرهنگ را به عهده گیرد.



مرکز فرهنگی دزفول (۱۳۷۰)

طرحی است که در طول پنج سال محقق شد و چند سال بعد به عنوان پروژه منتخب در جشنواره روروز در نروژ برگزیده گشت این طرح که در دوره بحرانی جنگ با استفاده از بودجه بازسازی مناطق جنگی و با پایداری کارفرما در شرایط دشواری به پایان رسید از این بابت مورد توجه قرار گرفت که به ترتیبی منعکس کننده مفاهیم بنیادین این دیار در ایجاد فضا و استفاده از هندسه مألوف در ترکیب با مصالح بومی بود در حالی که از احکام و فن آوری دوران معاصر (مدرن) بهره می گرفت. در واقع ساختمانی با ویژگی های منطقه ای بود که امکان درک جهانی را داشته ساختار این طرح بر مسیری حلزونی و چرخان استوار بود که همراه با حرکت آب، از یک حیاط مربع بر سطح زمین آغاز شده با چرخشی از درون یک مخروط معکوس شفاف، بر روی شیب رویی مدور به حیاطی هشت ضلعی در عمق زمین میرسید تا با این ایهام داستان گذر انسان را از جهان مادی به بهشت متمثل سازد. نقشه ساختمان از پردازش یک شمسه در سه بعد به دست آمده و بادگیرهای چهارگانه پران در اطراف این حیاط بهشتی، نیز نوعی نگاه به آسمان را تشدید می نمود. در این طرح پشت بامهای ساختمان، جزئی از محوطه و تداوم درون ساختمان به بیرون تلقی شده و بدنه چند لایه ساختمان به تدریج عرصه های درونی باز و بسته را تعریف می کند نمای یکپارچه آجری خارجی که در بخش هایی با سطوح ساروج سفید ترکیب گردیده در نقاطی با جوئک هایی از کاشی فیروزه ای و لاجوردی در نقش گره در هم آمیخته و با ایجاد سوراخهای لانه کبوتری در لبه های پشت بام ها به نوعی با معماری منطقه قرابت يافته است. این در حالی است که بخش اعظم ساختمان در مخزن بزرگی از بتن در داخل زمین قرار گرفته و سازه ساختمان به صورت ترکیبی از فولاد و بتن و سقف تالارها از تاوه های پیش ساخته استفاده شده که در اغلب فضاها به صورت نمایان دیده میشود و در نتیجه بدین ترتیب به اصول فروتنی و صداقت پاسخ گفته شده است. در این طرح و نیز دیگر طرح ها به نوعی از تعاریف متداول فاصله گرفته شده و مرکز فضا تهی و به جای ماده از فضا انباشته شده است.

مرکز بین المللی فرهنگی اصفهان (۱۳۸۴)

در تحقق این طرح که طی هفده سال، توام با مرارتها و افت و خیزهای فراوان بوده است، جای دارد که از همکاران این مشاور (آقایان مهندسین اسدزاده، نبی زاده و عالمی، مجری طرح (آقای مهندس عظیمیان و همکارانشان) و همچنین کارفرما مؤسسه فرهنگ و توسعه ایران تقدیر گردد. در این طرح که از لحاظ هندسی از تقارن قوی برخوردار است، توده ای از ماده در مرکز بنا با آسمان تهی شده و چون گردابی، آسمان را ابتدا به مرکز و سپس به قعر خود فرو برده در حالی که از سوی دیگر ماده با ارتعاشات متواتر فرارونده به صورت پلکانی به سوی آسمان سرکشیده است. این حفره که در جهت خورشیدی از میان به دو نیم گردیده اسطوره شکاف عالم را به ذهن می آورد. سطح پلکانی که در بیرون بنا و بر بام آن امکان نمایش در فضای باز را فراهم می سازد، تالارهای نمایش را در زیر خود جای داده است. در کانون تالارها، یک فضای هشت ضلعی به ارتفاع سه طبقه نهاده شده که لایه زیرین آن چون یک حوضخانه، فضای چایخانه ای را به دور خود سازمان داده است. بر فراز آن تالار انتظار و بالاخره در سطح سوم فضایی با دیوارهای کدار و سنگین و سقف شفاف قرار گرفته است، این فضای کشیده که بر تارک نور دارد و در بن آب، فضای مقس معابد آب و نور را به ذهن متبادر می سازد. در دو سوی این مرکز تهی، فضاهای نیمه شفافی استقرار یافته که پل های معلق و شفاف از درون آن عبور و به ورودی های جانبی متصل می شوند در زیر این پلها و اضلاع شرقی و غربی، نگارخانه ها قرار گرفته اند. این دو فضای نیمه شفاف که شبها با نور لاجوردی روشن میشوند در ترکیب با ساختمان توپر آجری مانند کاشیکاری، جداره های سبک و با تلألؤ ایجاد میکنند.
چهار برجک در چهار کنج و در میان حیاطهای مرکزی در نگارخانه ها، تربیع کنجها (فرشته های نگهبان) را که امری کهن الگویی است، به نمایش می گذارند .در جداره شمالی این بنا یک آبنمای وسیع قرار دارد که جداره های آن با رواق ها و بازارچه هنر تعریف شده است. مخاطبین پس از عبور از دروازه ها، از طریق دو پل به یک جزیره میانی وارد شده، سپس از روی سنگ ها، بر فراز آب، گذر کرده با انجام نمادین آیین وضو، وارد فضای تهی مرکزی میشوند. این در حالی است که ورودی فضا، از میان کوشک و دروازه جداره شمالی که با پیاده روی شهر ترکیب شده است در محور دید قرار می گیرد و همچون دیگر ابنیه سنتی دسترسی از این دروازه به درون بدون گذر از مسير گفته شده مقدور نیست. در واقع این طرح از دو بخش اندرونی و بیرونی تشکیل شده است که بخش بیرونی، کارکردهای نمایشی و ارائه کالا و انبار را در غالب فضاهای گفته شده در بر میگیرد و بخش اندرونی این بنا که در سه سطح در حول سه حیاط مرکزی ممتد که هر یک واحد هویت ویژه اند شکل گرفته است. مجموعه فضاهای آموزشی، اطلاعاتی و مدیریتی را در خود جای داده است. در انتها میتوان گفت، در شکل گیری این طرح، ارتباط با فرهنگ منطقه ای، از سه مسیر گفته شده مفاهیم و معانی، هندسه و اشکال و نوع مواد و مصالح به کار گرفته شده صورت گرفته است. در حالی که فناوری نوین ساختمانی در سازه و تأسیسات و با کاربرد موادی مانند فولاد و شیشه و بتن در ترکیب وارد شده است. برای ایجاد خلوص و سادگی در ساختار فضا از زبان هندسی روشن استفاده گردیده و بدین ترتیب تفکر منطقه ای و جهانی در هم آمیخته اند تا هویت ویژه ای را آشکار سازند.

مرکز آموزش مدیریت صنعتی (کاووش)، کردان کرج (۱۳۷۶)

 زمین این طرح در منطقه کوهپایه ای البرز و در بستری که به صورت یک مجموعه از قطعات مربع شکل که توسط محورهای دسترسی مجزا شده اند در نظر گرفته شده بود، به ترتیبی که جنوب آن با محور اصلی شرقی و غربی مجموعه دانشگاهی مجاور بوده و شمال آن به چین خوردگی های البرز ختم می شد

- در طرح تصمیم گرفته شد تا وضعیت طبیعی بستر حفظ گردد، بنابراین شیار عمیق میانی آن که تداوم توپوگرافی طبیعی بالا دست بود، جهت استقرار طرح در نظر گرفته شد در کف این دره که به طرف جنوب شرق که جهت طلوع آفتاب بود باز میشد بخشی از بنای دانشکده در کند و کاوی باستان شناسانه پدیدار می گشت. این بخش که در مرکز آن، منطبق بر مرکز مربع شکل زمین، یک حیاط گود مرکزی پلکانی نهاده شده بود فضای تهی و یا علمی را در مرکز بنا پدید می آورد و کلاس های آموزشی که در پیرامون آن قرار داشته از آن، نور و هوای طبیعی می گرفتند

- یک خندق با انحنای اسلیمی در تضاد با شبکه منظم صفه، فضاهای عمومی مجموعه مجاور با محور شهری را از درون مجزا می ساخت و تداوم صعودی آن شكل حلزونی، پیچ مخروطی را پدید می آورد که اشاره به آسمان داشته، تنها عنصر فرا افراشته و نمادین در طرح بود، در زیر این بخش فضای مقدس مسجد و تالارهای اجتماعات نهاده شده بود .

- در دو جداره این دره فضای اقامتی دانشجویان استقرار یافته که مشرف به میدانگاه میانی بوده و در شب، در زمانی که کاربران از اطاق ها به بیرون مینگریستند منظر نورانی این صفه فضایی زنده و حیاتی را در درون طبیعت پدید می آورد

- صفه، همچون پوسته فوقانی، به واسطه شبکه ای از ستون های مجوفی که در روز وظیفه نور رسانی به درون بخش های میانی و در شب نورپردازی صفه را به عهده دارند، نقش احیاکننده ای را در طرح ایفا می نمودند

- ورودی خوابگاه در انتهای دره و به دور از محوطه صفه قرار گرفته و یک باغ تخت از عمق دره از لایه زیرین صفه به تدریج بالا آمده و نهایتا در امتداد دره طبیعی به کوهپایه بالادست مرتبط میشد

- در واقع در این طرح هیچ تمایزی مابین محوطه طبیعت و معماری وجود نداشته و به گونه لاینفکی درهم آمیخته شده بودند

- نظم و ساخت وساز تنها در کف صفه در قعر دره دیده میشود که کمتر از ۲۵٪ از سطح كل بستر را اشغال نموده و الباقی زمین در شکل توپوگرافی طبیعی سبز شده است

- برش میانی زمین «سطح صفه» در واقع برشی خورشیدی است که در آن هوای طبیعی مناسب جریان داشته و در عین حال معبری عمومی است که خیابان اصلی را به کوهپایه های البرز مرتبط می سازد.

سفارت ایران در استکهلم (۱۳۸۰)

این طرح که ابتدا به نظر می رسید به دلیل قرار گرفتن در بستری که کاربری شهری آن فضای سبز بوده و در آن مجوز ساخت صادر نمی گردد، به نتیجه نرسد به واسطه طرح ارائه شده، نه تنها موفق شد که نظر شهرداری را در تغییر کاربری جلب نماید بلکه بدون نیاز به مشاور محلی که معمولا در این گونه کشورها ضروریست، موفق به اخذ جواز برای طرح گردید

- بستر طرح در جزیره لیدینگو در فاصله کمی از مرکز شهر استکهلم و در حاشیه ساحل یک خلیج قرار گرفته است دسترسی به مقر طرح از طریق جاده ایست که در محور غربی بدان نزدیک شده و سپس با گردشی به شمال آن مماس می گردد و چون در جناح غربی زمین نیز فضای سبز طبیعی گسترده ای قرار گرفته، در واقع نمای غربی زمین بسیار پر اهمیت میشود - شاید به جرأت بتوان گفت زیباترین دیدها به جداره خلیج از مسیر این زمین می گذرد، به ترتیبی که عابربن را وادار به تأمل و نظاره میکند

- از اینرو نمایندگان احزاب که عموما گرایش سبز دارند در برابر مسدود شدن این منظره مقاومت می کردند

- در جلسات مقدماتی به شهرداری قول داده شد که در طراحی سفارت از الگوهای متداول ساختمانی استفاده نشود و به نوع لایتجزایی، ساختمان و طبیعت در آمیخته شوند

- در ابتدا گزینه های گوناگونی در مورد جایگزینی و کالبد طرح، تولید و مورد بررسی قرار گرفت.

- اما بالاخره تصمیم گرفته شد تا ساختمان با حداقل عرض و در منتهی الیه شرقی زمین مستقر گردد، تا کمترین مانع از زاویه دید محور دسترسی شمالی برای شهروندان ایجاد کند که طبیعتا در این حالت ضلع طويل ساختمان در جهت طول زمین قرار می گرفت، و تنها برجستگی در بستر زمین، خط آسمان بنا، که در محور دید جاده دسترسی نیز قرار می گرفت، در زاویه غربی قابل اجرا می گردید

- جهت ایجاد فضا، یک مخزن کشیده از جنس بتن در درون زمین در نظر گرفته شد که از دیواره های دندانه ای مجوف برخوردار است. (vault)

- سپس یک پوسته از جنس چوب بلوط که معمولا نمای ساختمان های جزیره از آن ساخته شده انده با فاصله ای بر روی مخزن نهاده شد (soft Skin)

– بخشی از میانه پوسته با چند برش به سوی پایین و بالا دوران یافته است .

- شيب زمین که از سوی جاده به ساحل حدود ۷ % است، اختلاف رقومی، حدود سه طبقه مابین شمال و جنوب زمین ایجاد میکند که به دریافت نور و منظر در جداره جنوبی مدد رسانده، در حالی که بخش شمالی پوسته تقریبا به بستر طبیعی مماس گردیده است

- چند مکعب متشکل از سطوح شیشه ای (Soft Skin) که با زوایای تابشی زمستانی میان فصلی و تابستانی بریده شده در درون مخزن و زیرپوسته و با فاصله از جداره ها نهاده شده است

- این برشها همچون حیاطهای مرکزی نور و هوا را برای فضای درونی تأمین می کردند برای نگهداری پوسته فوقانی و همچنین ایستایی احجام در بخش شمال مخزن، پوسته رو به بالا خم شده از یک سازه با گرایش عمودی به صورت زیگزاک استفاده شده تا امکان مهاربندی نیز در آن ملحوظ گردد، و همچنین یک تک ستون در همان زاویه که واجد نقش نمادین نیز هست. گوشه دیگر از این بخش از پوسته را پایدار می کند

- در سازه بخش میانی، که درون مخزن دفن شده و سطح فوقانی آن با شیشه با ضریب انعکاس بالا به صورت یک آینه تحت پوشيده شده، از تیرهای افقی استفاده گردیده که در دو انتها به دیوار مخزن تکیه کرده و در میان به یک خرپای میلی متصل اند در نتیجه در میان این بخش ستونی وجود ندارد

- یک میله (Tube) محوری طویل در طول مخزن بتنی که به صورت یک خرپای ویراندل سه بعدی است به صورت ستون فقرات بنا عمل کرده و علاوه بر نقش سازه ای، حمل شبکه و عناصر تأسیساتی را بر عهده داشته در عین حال محور امن و اصلی ارتباطی این طرح را نیز پدید آورده است

- سازه در این طرح به صورت نمادین منعکس کننده حس دروني فضا و افت و خیز آن است

- چند شيبرو در بخش شمالی، درونی و بیرونی و چند پله و یک آسانسور پانورامیک، ارتباط عمودی ساختمان را تأمین می کنند.

- پارکینگ، تأسیسات و بخش خدماتی که نیاز به نور ندارند در بخش جنوبی در زیر پوسته در درون مخزن گذارده شده اند

– محوطه این طرح در جهت شمال و جنوب شیار زده شده که در بخش میانی با چند تاخوردگی و برش هایی در دیواره غربی مخرن امکان دیده نور و هوای طبیعی را در لایه پایینی مخزن فراهم می آورد .

- بدین ترتیب در حالی که از بیرون از این بنا به جز پوسته ای از جنس الوارهای چوبی که در ضمن بخشی از محوطه سازی را پدید آورده، دیده نمی شود، فضای درونی با استفاده از برش هایی که در بستر طرح و پوسته آسمانی ایجاد شده همچون موجود هوشمندی است که چشم و دهان به خارج گشوده و از میان آشیانه خود تنفس و نظاره میکند.

مجموعه باغ صبا (مرکز نمایش های آیینی)

 - این طرح در زمینی خلود ۶۰۰۰ متر مربع در خیابان شریعتی در تهران در حال بستر مطرح بخشی از باغ وسیع ملک است که متاسفانه به قطعات کوچک تقسیم و از بلوک های ساختمانی انباشته گردیده است و تاکنون در سه قطعه شرقی در مجاورت خیابان شریعتی و یک قطعه غربی که کاربرد میدان تره بار دارد، از این باغ بزرگ ساخت و ساز عمده صورت نگرفته است، که قطعه زمین مذکور مابین سه قطعه آزاد شرقی قرار دارد و ایده اصلی در این طرح اتصال دو قطعه دیگر به این طرح است. برای پاسخگویی به نیاز کارفرما، و همچنین باززنده سازی خاطره باغ صبا تصمیم گرفته شد تا ساخت و ساز در بستر منجر به ایجاد یک حجم ساختمانی معمول شهری نگردد و سطح زمین به صوت فضای باز و در ارتفاع طبیعی تبدیل به باغ گردد

 - در برنامه کارکردی برای این زمین یک مجموعه نمایشی که لاقل واجد یک تالار اصلی و یک فضای نمایش در محوطه باز باشد و برای تأمین هزینه ساخت آن مساحتی مشابه برای احداث مرکز خرید در نظر گرفته شده بود که طبعاً همره با فضاهای خدماتی و پارکینگ مورد نیاز میشد.

۱- برای فراهم سازی فضای مورد نیاز، مخزنی به عمق سه طبقه در تمامی سطح بستر ایجاد شد. (پوسته خاکی)

- جداره های این مخزن به صورت دندانه ای از داخل طراحی گردید در واقع پشتبندهای دیوار حائل و کلاف های پی در درون مخزن یکپارچه بتنی در نظر گرفته شد تا ضخامت جداره تقلیل یافته، از این تجوف برای تهويه، نور، عناصر تأسیساتی و عایق بندی ساختمان استفاده شود

۲- سپس یک صفحه افقی بر روی این مخزن نهاده شده (پوسته آسمانی)

- بر اساس ضرورت برشها و تاخوردگی در این پوسته ایجاد گردید

- این برشها و تاشدگی ها به منظور تداوم مسیرهای پیاده و سواره شهری به درون فضا جهت تأمین دسترسی های ایجاد شفافیت و زاویه مناسب دید در جداره پوسته جهت ادراک درون فضا از بیرون و بالعکس، دریافت نور طبیعی برای روشنایی جریان دادن هوا جهت تهویه طبیعی و دریافت انرژی خورشیدی برای گرمایش بنا پدید آمده است

- بدين منظور ابتدا در مرکز پوسته یک برش مایل ایجاد شده بخش شمالی با زاویه مورب رو به جنوب شرق (بهترین زاویه تابش) و (ديد از خیابان مجاور به درون) خم شده تا گلخانه ای را پدید آورد و بخش شمالی به موازات ضلع شمالی به طرف بالا تا شد تا ایوان رو به نثار را شکل دهد

- از آنجایی که خیابان مجاور شرعی دکتر شریعتی در طول زمین از شمال به جنوب دارای شیبی حدود یک طبقه است و حرکت در آن یکطرفه و به سمت شمال است، گلخانه و سطح شفاف پوسته شیبدار آن می تواند درون ساختمان را نیز در معرض دید عابرین قرار دهد

۳- برای برپاداری پوسته، شبکه ای از ستون های فولادی مهاربندی شده بر روی بخش بتنی نصب گردیده که انعکاس آن بر روی پوسته فوقانی، شبکه نورهای نقطه ای است که لایه دوم نورپردازی را در محوطه تأمین می نماید عناصر سازه ای در درون مخزن به صورت نمايان و مستقل از فضاهای کارکردی حضور می یابند تا نه تنها فهم و اطمینان به پایداری را منتقل نمایند بلکه نقش نمادین یابند (تالار صدستون)

۴- مخزن، به سه بخش تقسیم گردیده، بخش شمالی به مجموعه نمایشی اختصاص يافته و بخش جنوبی جهت مرکز خرید در نظر گرفته شد و بخش مابینی، فضای باز درونی را پدید می آورد

- فضای باز نیر به دو بخش تقسیم گردیده که بخش شمالی آن چون گلخانه با لفاف شفافی پوشیده شده و بخش جنوبی چون ایوان های رو به نثار، مجرایی را برای نفوذ به درون مخزن پدید آورده است.

۵- در امتداد محور پیاده شهری، از دروازه ای در منتهی الیه شمالی زمین، دو راه برای ورود به مجموعه منشعب می گردد .

- یک پل افقی در بخش شمالی پس از گذر از میانه باغ از درون ایوان جنوبی و سپس نهر آب، به خیابانی برای تفرج میرسد و در زیر ایوان به یک آسانسور پانورامیک، یک پله گرد و یک پله برقی مرتبط می گردد تا مرجعین را به جلوخان مجموعه در سطح دوم مخزن برساند

- یک شیبرو همچون کوچه ای سرازیری به صورت مورب از روی گلخانه عبور کرده، ابتدا به یک مفصل در زیر ایوان و سپس به جلوخان مجموعه در سطح دوم متصل می گردد، در حالی که عابرین در طول بخش زیرین ایوان می توانند نظارهگر ویترین های مرکز خرید باشند

- در منتهی الیه جنوبی زمین، شيبروی دیگری در امتداد محور سواره شهری به لایه زیرین مخزن می رسد که در آن فضاهای خدماتی، مانند سرویسها، انبارها، پارکینگ و فضاهای تأسیساتی قرار گرفته اند.

۶- جهت ایجاد فضاهای کارکردی در درون مخزن، احجام دیگری با اتکا به سازه پوسته فراهم آمده اند در بخش تجاری این احجام شفاف اند، در بخش فضای نمایش حجم اصلی قابلیت گشوده و بسته شدن را داراست.

۷- تالار نمایش به صورت فضای تئاتر تجربی در نظر گرفته شده به ترتیبی که همواره حس شرایط واقعی در آن مقدور باشد.

۸- فضاهای آماده سازی نمایش، ورود بازیگران، بخش استراحت، گریم، لباس، وسایل صحنه ،اطاق تمرین بخش کارگردانی، نور، صدای صحنه و بالاخره برج صحنه و دکور در معرض دید تماشاچیان قرار میگیرد.

- فضاهایی مانند : ارائه کتب، گالری، پاتوق نقادی، چایخانه و جز لاینفک فضای انتظار و نمایش اند.
- در واقع تالار اصلی، بخشی از فضای انتظار است، که در آغاز نمایش با جداره های متحرک از فضای انتظار جدا می شود.
- در کف تالار نمایش ۲۵ صفحه متحرک در نظر گرفته شده تا چیدمان های متفاوتی را در ارتباط با موضوع نمایش و نوع ارتباط تماشاگران با بازیگران ایجاد نماید.

۹- بخش نمایش فضای باز به صورت یک پلکان در یک باغ مسقف در نظر گرفته شده که شیارهایی بر روی سقف آن آب را به پایین می لغزانند. این آبها در انتهای سقف به صورت آبشاری پس زمینه صحنه را پديد می آورد، به یک آبنما منتهی می شوند و صحنه به صورت معلق بر روی آن قرار می گیرد. بر فراز آبشار یک بادگیر متحرک، در زمان های لازم جریان هوای تلطیف شده را به درون هدایت نموده و با استفاده از اختلاف فشار ناشی از خاصیت گلخانه ای پس از گذراندن بر سطح آبشار فضای نمایش را به صورت طبیعی تهویه می نماید

 - بر روی پوسته شفاف فضای گلخانه تیغه های چوبی سابيان نهاده شده که با زاویه مناسب خورشیدی ورود تابش را به درون کنترل نموده، در فصول گرم ایجاد سایه و در فصول سرد نور را به عمق گلخانه هدایت نماید تا از تابش وارد شده انرژی کسب شود، در حالی که دید و منظر را نیز مختل نمی نماید.

-تبخیر آب بر روی این پوسته در فصول گرم امکان روانی جریان هوای شمال را به درون ایوان و سپس کوچه های مابین فضاهای مرکز خرید فراهم می سازد. در حالی که هوای طبیعی دریافت شده از بادگیرهای جبهه شمالی پس از تعدیل و تهویه هوای فضای نمایش در بخش شمالی به درون فضای گلخانه کشیده شده و با استفاده از خاصیت دودکشی به بیرون رانده میشود.

۱۰- به واسطه دفن کردن ساختمان در زیرزمین و پوشاندن سطح فوقانی با فضای سبز به طور متوسط مصرف انرژی به میزان حداقل ۳۵% کاهش می یابد و شرایط آکوستیکی مناسب، بویژه جهت فضاهای نمایشی پدید می آید

- هزینه مربوط به خاکبرداری، اجرای سازه نگهبان، دیوارهای حائل و عایقکاری و بار اضافی سقف بیش از %۵ از قیمت زمین در موقعیت شهری مذکور نبوده و این بدان معناست که در مرکز شهرهای بزرگ که قیمت زمین بسیار گران است. این شیوه می تواند زمین ارزان قیمت جهت احداث فضای سبز در اختیار شهرداریها قرار دهد.

۱۱- مصالح این ساختمان به غیر از بخش بتنی مخزن که پوسته مجاور خاک را پدید آورده است به دلیل خالص و مجزا بودن می تواند قابل بازیافت بوده و پس از استحصال بدون آلودگی محیط مورد استفاده مجدد قرار گیرد.

-فضای درونی نیز دارای قابلیت برنامه ریزی مجدد و تغییر کاربری است، لایه درونی مخزن با قطعات پیش ساخته نازک بتنی و همچنین با پانل های فلزی آکوستیکی پوشیده می شود. انعکاس شکاف های سقف در کف، شیارهایی جهت نورپردازی ایجاد می نماید و در عین حال مسیرهای حرکتی را نیز تعریف می کند و بر اساس همین مدولاسیون قطعات پیش ساخته فلزی در نظر گرفته شده که با خاک باغبانی پوشیده میشود و در صورت لزوم به سادگی قابل بازیافت هستند.

۱۲- سیستم تأسیساتی فعال این بنا به صورت نمایان و جهت نگهداری ساده قابل دسترسی و متمرکز هستند.

۱۳- طرح باغ ملهم از مزارع سنتی که مرکب از کرت و جوی هستند شکل گرفته که در صورت تمایل می توان در کرت ها گیاهان متفاوتی را پرورش داد

 - یک نهر آب در طول باغ جاری بوده و به موازات آن خیابانی که با سایبان طویل پوشیده شده و نیمکتهایی در کنار دارد، مکانی را برای قدم زدن و نشستن فراهم ساخته است.

-نورپردازی بالازن در شب یک صفحه با نوری یکنواخت را بر فراز این مسیر ایجاد می نماید

- یک محور عرضی از میان باغ امکان دسترسی به میانه فضای سبز و همچنین خروج از آن را در مسیر دیگر فراهم می سازد

- تاشدگی های ایجادشده در سطح پوسته موجب ایجاد تنوع و تپه ماهورهایی در سطح این باغ گردیده است.

۱۴- ارائه اطلاعات درونی بنا توسط نصب تابلوهای نمایشگر و تبلیغاتی بر روی جداره غربی و پشت نماهای ساختمان های همسایگان که در شرایط کنونی نمای نامطلوبی را ایجاد نمود صورت میگیرد که در شب می تواند جلوه ویژه ای به پس زمینه باغ دهد.

یادمان شهدای دفاع مقدس، قصر فیروزه، تهران (۱۳۸۴)

 این طرح که در ارتباط با پنج تن از شهدای نیروی دریایی که در نیمه ارتفاع تپه قصر فیروزه به خاک سپرده شده انده ارائه گردیده فضاهای دیگری چون موزه، حسینیه، بازارچه و قهوه خانه سنتی را در خود جای داده است. طرح در بستری حدود شش هکتار قرار می گیرد که بخشی از آن با تپه قصر فیروزه اشغال گردیده و حدود یک هکتار آن در ترکیب با با طراحی شده است. در این بستر گودالی جهت اجرای طرح قبلی ایجاد و رها شده است و زمین شیب ملایمی به سوی جنوب دارد، در طراحی پس از ارائه چند گزینه از ایده یک راه استفاده شد که بخشی از آن به صورت یک دروازه و پل عمل نموده پس از رسیدن به تپه با شیب تندی به سوی آسمان سر کشیده و سپس با تا شدن به صورت دیواره و کف مزار شهدا را در میان گرفته است. این راه ابتدا با یک خیزش، در شکل یک دروازه ورود به قصر فیروزه را تعریف می کند در حالی که ارتباط به لایه زیرین و فوقانی صفحه نیز از این طریق مقدور می گردد. این راه پس از عبور از فراز بازارچه از روی گودال موجود که به صورت یک نما در نظر گرفته شده، گذر کرده سپس از روی وضوخانه حسينيه عبور کرده با یک شکست همراه با شیب تپه، بر فراز مزار اوج گرفته و با تا شدن به سوی زمین پایان می یابد. یک شکاف در محور و در طول این راه ابتدا به صورت منقطع و سپس در سراشیبی به صورت ممتد نفوذ راههای ارتباطی و ورود نور به لایه زیرین صفحه را فراهم می آورد. این شکاف بر فراز مزار در شکل یک شمسه تهی گشته  تا به ورود نور ارزشی نمادین بخشد و در جانبين فرو و فرا دست با نقش کره هایی مجوف از کاشی فیروزه ای پوشانده شده است. صفحه شیبدار که از دو دید افقی و قائم برخوردار است، مانند لوحی محفوظ در کنار شکاف میانی، خط نوشته هایی را که حکایت از واقعه میکنند در خود جای می دهد صفحه باریک و مطول که در اینجا نماد راه برگزیدگان است، پس از عبور نمادین بر فراز حصارها و باغ بهشت و گذر از مرحله تقطاع (برهوت) با حرکت به سوی بالا به منزلگاه شهدا می رسد اما حس پران صفحه به سوی قله تپه به نوعی بی انتهایی راه اشاره دارد. استفاده از مصالح بتنی به صورت نمایان که نشان دهنده صلابت است. با تهی شدن به نقش شمسه بر فراز مزار و نقش برجسته برای بخشی از پیکره اش و همچنین در ترکیب ظریفی با کاشی معقلی بر فراز محور ورودی و گرانیت سرخ بر روی مزار، تركيب هندسي ساده و روشن از صفحات مستوی استفاده از تقارن شکل دهی انتزاعی و مفهومی به آب و گیاه در بستری در مقیاس محدود و در عین حال حفاظت و غنی سازی بخش های وسیعی از بستر در شکل طبیعی آزاد و استفاده از آن جهت تهویه طبیعی از راهکارهای این طرح هستند. در مسیر این طراحی اگر چه روش های متداول یا سنتی یادمان سازی به کار نیامده است، اما ترکیب عناصر به نحوی که مفهومی را در ارتباط با مسير حیات، شهادت و تعالی، به ذهن متبادر سازد در قالب هندسی موجزی دنبال گردیده تا بیان کننده راهکار نوینی باشد.

ساختمان نمایندگی ایران، سئول، کره جنوبی (۱۳۸۲)

در این طرح که توسط مجله معماری پیشروی Space چاپ و مورد تقدیر قرار گرفت، مجددا به نوعی در مورد از سه گانه منطقه گرایی، به عنوان کشور میهمان، در طرح به کار گرفته شده در مورد (اصل سوم)، در بخش مواد به کارگیری مصالح نوین چوں فولاد، بتن و شیشه، پرهیز از تنوع مصالح و نمایان سازی مصالح دنبال گردید در طراحی مرحله اول این طرح، لااقل ده گزینه تهیه و سپس در پردازش نهایی بارها کار اصلاح شده با این حال، متاسفانه با دخل تصرفات افراد مختلف از سوی کارفرما و معطل گذاردن دستور کارهای این مشاور اجرای این طرح از نقشه ها و دستور کارهای مصوب فاصله گرفته تلاش ها و مطالبات مشاور نیز نادیده انگاشته شد.
از آنجایی که مساحت زمین بسیار کوچک بود تلاش شد تا با به کارگیری عمق زمین و فراز آسمان هرچه بیشتر، سطح زمین آزاد گردد در این طرح چهار برجک بتنی در شکل مکعب مستطیل در چهار گوشه قرار داده شد که نماد فرشته های نگهبان و چهار ستون عالمند، بر فراز آنها سه پل فولادی با پوشش شیشه و ورق فلزی قرار داده شده در بدنه شرقی، در یک جعبه شیشه ای پلکان، آسانسور و راهروها نهاده شد تا دسترسی به شش طبقه، سه طبقه بر فراز زمین و سه طبقه در درون زمین را فراهم سازد. فضای میانی پلها تهی گردید تا از این طریق نور به عمق زمین وارد شود در واقع بدین ترتیب فضای سفارت به صورت معلق و میان تهی بر فراز زمین و در میان برجها استقرار یافت و فضای میانی آن در هیئت یک حیاط مرکزی با سقف، دیوارها و کف شفاف، به صورت یک انباره انرژی برای زمستان ها شکل گرفت. سطح تحتانی شفاف این حیاط که به صورت مورب طراحی شده، علاوه بر هدایت هوای تعدیل شده زیرین در تابستان ها، فضای سفارت را با فضای ارتباطات یکپارچه ساخته، حسی فرارونده و سه بعدی در آن ایجاد می کرد کارکنان برای ورود به سفارت از درون پارکینگ در زیرزمین با سوار شدن بر بالابر از فضای بسته و تاریکی آعمان زمین از میان یک آبنما به سطح گودال باغچه (فضای نیمه زمین، نیمه آسمان ) وارد شده سپس به سطح زمین که با رواقی به فضای بیرون متصل است رسیده و در حرکت در مسیر آسمانی وارد حیاط بلورین معلق بر فراز برجها می شوند. در واقع مسیر حرکت صعودی بالابر از تاریکی زمین با گذر از آب و آسمان و ورود به درون منشور بلورین، واجد بیانی نمادین از اسطوره زایش و عروج است. در بالا و درون برجکها کوشکهایی آویزان شده اند که نور از فراز جداره آنها به پایین میباشد ورود این نور از سقف حسی انتزاعی به درون فضای برجکها میبخشد، در نمای روبه روی این بنا چون ایوان ها، یک پرده از جنس فولاد با بافت حصیری آویخته شده و با بالا کشیدن یک لته از پرده ها، ورودی اصلی ساختمان تعریف شده است بدین ترتیب در حالی که سفارت برای ایجاد حس تفاهم در مخاطبین شفاف و باز طراحی شده است اما با حجاب نیمه شفاف پرده فولادی چون یک زره عرصه ها را از هم مجزا و درون را امن می سازد.