Study
جای پای معماری جدید ایرانی در آتلیه دهۀ *۴۰
علی اکبر صارمی
فصلنامه آبادی - سال ششم شماره بیست و یکم تابستان ۱۳۷۵-صفحات ۶۱-۵۴
سالها پیش - ۱۳۵۵ - مقاله ای نوشتم که با عنوان «ریشه های معماری جدید در ایران» در مجله معماری و هنر ایران (تابستان ۱۳۶۷) چاپ شد. این مقاله را به تازگی مرور کردم و بر آن شدم جوابیه ای به آن بنویسم. گو اینکه جوابیه و نقد را باید بر نوشته ها و کارها و نظرات دیگران نوشت نه بر نوشته خود، ولی حقیقت این است که ما نیز به تبعیت از گذشتِ ناگزیر زمان در حال تغییریم و اندیشه هایمان آرام نمی گیرد. با تابیدن نورهای درخشانتر و رنگین تر به واقعیتهای گذشته، ریزه کاریهای بسیاری را در آنها می توان دید که گاهی پیش داوریها و پیش فرضهای قبلی را به کلی دگرگون می کند.
در آن مقاله معماری جدید را در مقابل معماری سنتی قرار داده بودم .همچون مهاجمی توانا و خشمگین که به جان معماری سنتی افتاده و از بیخ و بن ریشه کنش کرده است. ظاهر قضیه چنین است و جز این نیست که در مدت کوتاهی معماری جدید جایگزین معماری قدیم شد. اینکه آیا تفکر مدرن نیز به همراه معماری مدرن در ایران پاگرفت و مدرنیته چگونه و تا چه حد در فرهنگ ما ریشه دوانده بود بحث دیگری است که در جای دیگر به آن پرداخته ام۱. مسلم این است که معماری مدرن به یکباره به ایران نرسیده بلکه همانند دیگر رهاوردهای مدرنیته مقدماتی داشت که معماری مدرن نیز به تبع آنها در ایران پاگرفت. بنابراین، معماری جدید در ایران را نمی توان جدا از دیگر زمینه ها درنظر گرفت. در مقاله « ریشه ها ...» نگاه من یک جانبه بود و از پیش درست و غلط و خوب و بد در آن مشخص شده بود. این نگاه مطلق گرا سبب شد تا معماری جدید را در یک سر طیف و معماری سنتی را در سر دیگر قرار دهم.
دهه ۱۹۷۰ را در غرب به نوعی می توان دوره مقابله با معماری مدرن قلمداد کرد، دوره ای که بسیاری از رهاوردهای معماری مدرن مورد تردید قرار گرفت و نفی شد. هرچند، به قول چارلز جنکس، مدرنیسم اوایل قرن بیستم خود برابر نهادۀ قرن ۱۹ و سنت گرایی افراطی این قرن بود و معماری پست مدرن را به نوعی می توان سنتز دوره ها و سبکهای گذشته دانست.
به هرحال، دیالکتیک این تغییرات به عنوان واقعیتی ملموس در مقابل ما بود و منِ ایرانی نیز گذشته تعليمات معماری مدرن خود را مورد انتقاد قرار داده بودم.
در این میان، تعليمات لویی کان و رابرت ونتوری تأثیر بسزایی در شکل گیری دیدگاه های آن دوره داشت و این دو معمار با نظر و عمل خود تأثیر شگرفی در شکل گیری ذهنیت ما داشتند. اکنون که به بازنگری دیدگاه های خود می پردازم، آشکارا به یکجانبه بودن آنها اذعان دارم.اینجاست که ضرورت نگاه دوباره به آموزش معماری در سالهای ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ در دانشکده هنرهای زیبا احساس می شود. در این سالها می توان اوج شکوفایی معماری مدرن را در پروژه های دانشکده دید. براستی محتوای آن پروژه ها چه بود؟ چه تفکری پشت آنها قرار داشت؟ آیا یکسره تقلیدی خام و کورکورانه از مجلات معماری غربی بودند؟ آیا پلانشهای بوزار، مجله آرشیتکتور اوژوردویی و آرشیتکتور فرانسز و کتابها و مجلات دیگر فرمها و فضاهای معماری را به ما دیکته می کردند، یا ما نیز از خود مایه ای داشتیم و بخشی از کار را خود انجام میدادیم؟ این «خود» که بود؟ دانشجوی شهرستاني بزرگ شده در سنتهای قدیم چگونه می توانست «خود»ی داشته باشد؟ پرسشهایی از این قبيل و بسیاری پرسشهای دیگر که برای خیلی از شما نیز مطرح شده جای بحث فراوان دارد.
شکی نیست که منابع یاد شده و همچنین طرز تفکر استادان دانشکده نقطه شروع هر پروژه معماری بود، ولی این نکته را قاطعانه می توانم بگویم که ما نیز «خود»ی داشتیم و از خود مایه می گذاشتیم و می توان گفت به نوعی خلق می کردیم. بنابراین، مطلب را می توان این گونه بیان کرد که معماری مدرن اروپایی با معماری آن سالهای ایران چه تمایزی داشت.
در مورد «تمایز» باید به نکته ای اشاره کرد که شاید برای صحبتهای آینده نیز مفید باشد. هنگامی که دو گزاره باهم مقایسه می شوند، اگر وجوه تشابهی با هم داشته باشند، مسلماً وجوه تمایزی نیز دارند: براساس منطق جدید، دو گزاره نمی تواند به طور کامل مشابه و برهم منطبق باشند. این تمایزها هستند که شخصیت هر گزاره و یا هر پدیده را می سازند و آن را از دیگری ممتاز می کنند.
بنابراین، معماری مدرن ما عيناً منطبق با معماری مدرن غرب نبود و تمایزهایش با آن بسیار بارز و آشکار بود. اینجاست که تأکید بیش از حد بر وجوه تشابه و اصرار ورزیدن بر اینکه معماری جدید ما، همانند کفش و لباس و اتومبیل غربی، سرتا پا غربی بود و عیناً از آنجا وارد می شد، يكطرفه و آلوده به تعصب است. در مورد دیگر محصولات صنعتی وارداتی از غرب چنین حکمی صادق است. ولی معماری جدید این چنین نبود و معمار و مهندس و طراح ایرانی از خود مایه میگذاشت و طراحی می کرد. حال چگونه می توان ادعا کرد که آن بخش از تفاوتها که محصول ذهنیت یک دانشجوی جوان ایرانی بود، عیناً با ذهنیت یک جوان دانشجوی مثلا فرانسوی مطابقت داشت. چنین ادعایی به دور از عقل سلیم است.
بنابراین، در پی یافتن آن بخش متمایز در این پروژه ها هستیم که زاییده ذهنیت یک ایرانی است. با ارائه نمونه هایی از پروژه های دانشجویان بحث را ادامه می دهیم. ** ولى ابتدا بد نیست خلاصه ای از بنیادهای معماری و هنرهای تجسمی مدرن اروپا و آمریکا در اوایل قرن بیستم به دست دهیم.
مختصری درباره بنیادهای معماری و هنرهای تجسمی مدرن
راه مستقیم بررسی هنر اوایل قرن در اروپا آشنایی با تنی چند از بنیانگذاران آن است. نظریات و چگونگی نگاه آنها به آثار خود و تأثیرپذیری آنها از محیط و تأثیرگذاریشان در محیط آن سالهای اروپا کلید حل مسائل بسیاری است که میهن ما نیز به آنها مبتلاست. قصد من تاریخچه گویی نیست، بلکه انتخاب برخی از نکات مربوط به خلاقیت هنری آنان است؛ خلاقیتی که شاید فراتر از محیط و منطقه فرهنگی می رود و به مثابه هنر انسانهایی جهانی مطرح می شود. شش تن از این هنرمندان برگزیدگانی هستند که هنر آنان معماری جهانی را پدید آورد: کازیمیر مالویچ، نقاش و مجسمه ساز روسی؛ پیت موندریان، نقاش هلندی؛ تئووان دوزبرگ، مجسمه ساز و معمار هلندی؛ خریت ریت فلد، نجار و معمار هلندی؛ لوکوربوزیه، معمار و نقاش فرانسوی؛ و فرانک لوید رایت، معمار آمریکایی نقطه مشترک در کارهای ایشان، پرداختن به فرمها و اشکال اولیه و تجریدی بود که تعلق به فرهنگ خاصی نداشت؛ همگی آنان متفق القول بودند که دوران تکرار تاریخ به سر آمده و باید نغمه ای دیگر ساز کرد. این نغمۀ نو می بایستی از درون هنرمند بجوشد نه از تکرار تاریخ اروپا. بنا به قولی، معماری و هنرهای تجسمی غرب را می توان به سادگی به دو دوره تقسیم کرد: دورۀ پیش از قرن بیستم که تاریخ حضوری دایم و تحمیلی داشت، و دوره اوایل قرن بیستم به بعد که تاریخ رنگ باخت و به گونه ای دیگر مطرح شد. ۲ دوره های یونان و روم ورمانسک و گوتیک و رنسانس و بارُک و غیره از پی هم آمدند و تکرار همدیگر بودند. به نظر می رسد هنرمند مدرنیست اوایل قرن بیستم به نوعی عرفان و آگاهی خاص در هنر خود رسیده بود و گویی با بستن دریچه های تاریخ به سرچشمه زلال درون خود نزدیک شد. آیا این آگاهی نوعی عرفان شرقی نیست که «ذهن و تفکر خود را بر دانسته هایت ببند و آن را از دانش تاریخی خالی کن تا چشمه های خفته در اعماق درونت بجوشند و از عالم ناخودآگاه به سطح آگاهی برسند؟» آیا تاریخ گذشته اروپا، مخصوصا معماری قرن ۱۹، چون زنگاری نبود که با زدودن آن آینه ذهن هنرمندان پاک و شفاف شد و اشیاء و فرمها و فضاها، در خلوص خود، آن چنان که بودند و نه آن چنان که شبح تاریخ میخواست، رخ نمودند و هنرمند با کشف ذات فرمها و اشیاء به ماهیت وجودی فضای آنها پی برد؟ آیا اولین خانه ای که ريت فلد، استاد کار نجار، در هلند طراحی کرد، در مقایسه با انواع معماریهای نئوکلاسیک و نئو گوتیک رایج در شمال اروپا، همراه با نوعی کشف و شهود عرفانی نبود؟ آیا احجام و سطوح و فضاهای این خانه به مراتب زلالتر و شفافتر از تمامی خانه های رایج آن زمان هلند نیست؟ شاید او خود خبر نداشت که چه آفریده و نمی دانست که در سپیده دم یک دوره تاریخی قرار دارد.۳
همزمان با ریت فلد، مجسمه ساز و معمار و متفکر همعصر او، تئو وان دوزبرگ، احجام ساده مکعب شکل را با هم ترکیب می کرد و در پی یافتن راهی بود که این احجام تبدیل به معماری و فضای معماری شوند. حجمهای معروف او هیچ شباهت و سنخیتی با احجام مجسمه ها و معماری گذشته نداشتند و به قول کنت فرامتون، محقق انگلیسی، وان دوزبرگ به دنبال ریشه های شرقی برای هنر خویش بود.۴ اگر شما به جای وان دوزبرگ بودید چگونه ترکیب چند مکعب را ارزیابی می کردید؟ چه زمانی می گفتید که ترکیب تمام است و کل حجم کامل شده و نیازی به کار بیشتر نیست؟ البته برای ما معمای ترکیب احجام اولیه هندسی نامتقارن تاحدودی آشناست، ولی صحبت از زمانی است که چنین تعلیماتی در هیچ مدرسه هنری اروپا داده نمی شد و به کلی بیگانه و نا آشنا بود.
پیت موندریان نیز همزمان با هنرمندان یاد شده در پی یافتن ریشه و جوهر فرم و رنگ بود. در نقاشی او فرمها به اولیه ترین شکلهای ممكن - مربع و مستطیل و خط - بازگشتند و رنگها نیز از سرچشمۀ رنگهای اصلی و اولیه -زرد، قرمز، آبی، سیاه و سفید - برداشت شد. آیا موندریان نیز به دنبال نوعی کشف و اشراق عرفانی نبود که او را به سرچشمه های عمیق خلاقیت راهنما شود. ۵
کارگرزاده ای روسی از شهر کِیف، کازیمیر مالویچ، نیز در حال و هوای روشنفکرانه شهر مسکو در دهه های اول این قرن مشغول خلق آثار خود بود. او هم به نتایجی مشابه وان دوزبورگ در مجسمه هایش و موندریان در نقاشیش رسیده بود.۶
تفکرات انقلابی مالویچ نیز در خلق این آثار بی تأثیر نبود؛ او نیز به دنبال ریشه هایی غیرتاریخی برای فرمها و اشکال اولیه و مجرد تابلوهای خود بود. برخلاف آثار آرام و منظم موندریان، روح سرکش و نا آرام مالویچ در آثارش متجلی است و پویایی غریبی به آنها بخشیده است. مجسمه های مالویچ نیز، به رغم شباهتهایشان با آثار وان دوزبرگ، حکایت از همان تحرک و پویایی سالهای اول قرن بیستم در روسیه انقلابی دارند.
تأثیر شگرف معماری فرانک لوید رایت را نیز در اروپا نمی توان نادیده گرفت. ۷ معماری رایت مبتنی بر تجربه بود و او با ساختن و تجربه کردن به معماری ساده با احجام و اشکال هندسی مجرد رسیده بود که ریشه در معماری بومی و روستایی آمریکا داشت. در مقابل، معماری لوکوربوزیه و احجام و اشکال هندسی مجرد معماری او ریشه در تفکر روشنفکرانه اروپای اوایل قرن داشت. ۸ مجموعه آثار لوکوربوزیه، اعم از معماری و نقاشی و طراحی شهری، نمایانگر نوعی نگاه مدرن به جهان بود که در حقیقت می توانست پاسخگوی آرمانهای مدرنیته اروپا باشد.
معماری مدرن در ایران
ریشه های معماری مدرن ایران را در زمینه آثاری که گفته شد باید جستجو کرد و سپس به این پرداخت که آثار معماران ایرانی چه تمایزی با آثار یاد شده داشت. در اینجا لازم است تاکید کنیم که بحث ما فقط در باره دوره معماری مدرن در ایران است، نه معماری پیش از مدرن۹. گفتیم که در متن بسیاری از طراحیهای دهه های سی وچهل دانشکده هنرهای زیبا تفکری خاص وجود داشت. برای روشن شدن بحث نمونه هایی از این آثار ارائه میشود و تحلیلی بر آنها صورت می گیرد. یادآور می شوم که این پروژه ها در سالهای بین ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۷ تهیه شده اند و از آنها فقط معدود عکسهایی با کیفیت نازل برجای مانده است؛ نام طراحان نیز در صورت خوانا بودن ذکر می شود.
به طور کلی سه گروه عمده را می توان تشخیص داد: گروه اول آثاری هستند که با احجام و اشکال ساده هندسی، غالب مکعب، کار شده اند گروه دوم آثاری هستند که احجام و فرمهای آنها کاملا آزادند و قید راست گوشه بودن ندارند؛ گروه سوم آثاری هستند که به نوعی سعی در ایجاد ارتباط با معماری گذشته از طریق استفاده ضمنی از فرمهای معماری سنتی کرده اند.
شاید آثار گروه اول بیشتر قابل مقایسه با آثار خلوص گرایان اروپایی باشد و نحوه استفاده آنان از مکعبها در ظاهر یادآور آثار وان دوزبرگ یا کارهای اولیه لوکوربوزیه و ريت فلد. این ظاهر قضیه است، ولی نکته مهم اینجاست که چنانچه در پیش اشاره شد، مکعبهای وان دوز برگ و یا مالویچ به هیچ وجه تابع کمپوزیسیون از پیش تعیین شده ای نبودند و آنان قوانین ترکیبی آثار خود را خود تعیین می کردند - قوانینی که نانوشته بود و تاکنون نیز نانوشته مانده است. بحث اساسی اینجاست که اصولا چنین قواعدی نمی توانست و نمی تواند به صورتی مدون در آید و تکلیف معماری را تعیین کند.
یادآوری این نکته هم در اینجا بد نیست که معماری قرن ۱۹، مخصوصاً مدرسه بوزار پاریس، یکی از مهمترین مراکز صدور حکم و قانون برای کمپوزیسیون در معماری و هنرهای تجسمی بود و معماران مدرن یکی از اهداف عالی خود را مبارزه با چنین قوانین و قواعد کهنه و پوسیده ای می دانستند و معروفترین نظریه پرداز معماری مدرن، زیگفریدگیدیون، به هیچ وجه در پی القا و یا تدوین قواعدی برای ترکیب در معماری مدرن نبود. در صورتی که ژولین گواده،نظریه پرداز معماری نئوکلاسیک، در سرتاسر کتاب خود در پی ارائه اصول و قوانین ترکیب با استفاده از معماری کلاسیک یونان و روم است. به عبارت دیگر، برای گواده و همفکران او اصل و ریشه ای بی چون و چرا و مقدس به نام یونان و روم باستان وجود داشت که در هر زمان می شد به آنها مراجعه کرد.۱۰
این نوع معماری در ایران نیز می بایستی به ریشه ها وفادار می ماند که معماری میدان حسن آباد تهران (شكل ۵) یکی از نمونه های آن است. این نمونه ها را می توان تقلیدی برابر اصل دانست، زیرا هدفشان همین بود و اصول حاکم بر آنها چنان شفاف بودند که معمار نیازی به تفکر مجدد نمی دید. او به سهولت می توانست اجزاء شناخته شده را با ترکیبی شناخته شده و تجربه شده طی قرون گذشته مجدداً تکرار کند. حتی کارفرمایان چنین آثاری نیز تا حدودی با قواعد فوق آشنا بودند و می توانستند اظهار نظر کنند.
بازگردیم به معماری مدرن و ببینیم آثار گروه اول چگونه می توانستند مقلد معماری مدرن غرب باشند (شکلهای گروه الف). در این زمینه به نکته بسیار مهمی باید اشاره کرد و آن نحوه تصحيح این پروژه ها توسط استادان بود. به طور کلی استاد در تصحیح پروژه ها بیشتر بر مسائل عملکردی تکیه می کرد و یکی از شروط پذیرشش این بود که روابط حاکم بر پلانها از منطق صحیحی سرچشمه گرفته باشد.می دانیم که بحث عملکرد به نوعی می تواند تابع مقررات و اصولی بعضاً مبتنی بر واقعیات ملموس انسان و زندگی او در فضای معماری باشد. در عملکرد ابعاد و اندازه ها نقش بسیار مهمی دارند و روابط بین اجزاء پلان را نیز می توان به صورت نمودار ترسیم کرد و از آن نتیجه گرفت. نظر استاد آتلیه معمولا به همین جا ختم میشد و بقیه پروژه به عهده خود دانشجو بود تا فضا و نما را بیافریند. گو اینکه مجلات خارجی همیشه مشکل گشا بودند، ولی از حق نباید گذشت که نحوه طراحی و خلق حجم این پروژه به مراتب پیچیده تر و گنگ تر از مثلا طراحی میدان حسن آباد با اجزاءِ معماریِ کاملاً حاضر و آماده بود.چنانچه پیشتر اشاره کردم، برای چگونگی ترکیب چند مکعب و چند مربع و مستطیل در یک پروژه منشا مشخصی نمی شد تعیین کرد و بلافاصله به سرچشمه رسید. شاید خود استادان نیز منشا مشخصی را قبول نداشتند که به حکم آن پروژه های ما را تا آخر راهنمایی کنند. این منشا آثار لوکوربوزیه بود، آثار رایت بود، آثار آلوار آلتو بود و یا آثار میس ون دروهه یا ریچارد نوترا. شاید همه و یا هیچ کدام، و شاید نوعی معماری ترکیبی بود بدون قواعد از پیش تعیین شده. بدین ترتیب دانشجوی معماری به نوعی در پی خلق «چیزی نو» در پروژه خود بود که این «چیز نو» مشابه معماری گذشته ایران و اروپا نبود و بنا به استدلالی که ذکر شد، عيناً مشابه آثار معماری مدرن هم نبود. آثار گروه دوم از پروژه ها را نگاه می کنیم شکلهای گروه ب)؛ در این آثار احجام و فرمهایی مشاهده میشود که کاملا متفاوت با احجام ساده و مکعب گونه هندسی است. نکاتی که در مورد گروه اول از پروژه ها مطرح شد، در اینجا نیز صادق است، با این تفاوت که در اینجا نوعی خلاقیت محض مشاهده می شود که بی سابقه است. این طراحان با استفاده از ذهنیت خود و غالباً بدون مدد گرفتن از دیگران کامل کرده اند. انصافا نمی توان معیارهای ارزش گذاری این احجام را تعیین کرد. در چه زمانی می توان گفت که کار تمام است و باید تحویل داده شود. تا آنجا که من شاهد بودم معیارهای قضاوت ما در مورد کارهای خود و دیگران بسیار ذهنی و غیردقیق بود. حتی نمره های داده شده نیز نمی توانست ملاک باشد، زیرا غالبا استادی نمره بسیار خوب و استاد دیگری نمره بسیار بد به یک پروژه واحد میداد. در این صورت معدل نمرات به هیچ وجه نمره واقعی چنین کاری نبود. پس این ذهنیت غیردقیق و تا حدودی گنگ و تیره چگونه میتوانست با ذهنیت غیردقیق یک اروپایی مثلا لوکوربوزیه منطبق شود. خواهید گفت که ذهنيت لوکوربوزیه دقیق بوده است؛ اما از کجا می توان مطمئن شد؟ با خواندن آثار نوشتاری لوکوربوزیه متوجه می شویم که شخصیت دوگانه او بر آثارش نیز حاکم بود. از یک طرف شخصیتی معتقد به مدول که در پی قابل اندازه گیری و اندازه گذاری کردن معماری بود و از طرف دیگر هنرمندی ذهن گرا که پروژه کلیسای رونشان و آثار اواخر کار او یکسره از ذهنیت خلاق، غیردقیق و تا حدودی گنگ او بر خاسته است. (شکل۶)
اتفاقا معماری رونشانِ لوکوربوزیه تأثیر عمیقی در پروژه های دانشجویی داشت . نه به عنوان اثری قابل تقلید، که به عنوان اثری فاقد هرگونه تعلق به هندسه مکعب شکل متعارف: اثری که یادآور معماری بومی و روستایی و پشت بامها و بادگیرهای معماری خودمان بود. اینجاست که دامنه تجرید به معماری گذشته ایران نیز کشیده می شود و اشکال ارگانیک و غيرهندسی معماری ایران، فارغ از زمان و دوره بندی های تاریخی مورد توجه قرار می گیرد. فرمهای ناب و غیرمتعارف این اشکال آن چنان جذابیت می یابند که خود عاملی می شوند که دانشجویان و معماران به عوض جستجو در دوره های گوناگون تاریخی به کشف ذهنیت خود و کاوش درونشان برآیند.
گروه سوم پروژه هایی هستند که به نوعی سعی می کنند با استفاده ضمنی و یا صریح از عناصر معماری گذشته با این معماری ارتباط برقرار کنند و این ارتباط بیشتر در نماهای این آثار جلوه گر است (شکلهای گروه پ).
در آن سالها استفاده از هندسه منظم معماری گذشته در پلانها چندان رایج نبود و بیشتر عناصر نمادین مانند طاق و قوس به کار گرفته می شد. نگاه به معماری گذشته بیشتر نگاهی حسرت آلود (نوستالژیک) بود تا منطقی: این نگاه در ذهنیت بیشتر دانشجویانی که به نحوی به مسافرت می رفتند و معماری گذشته را می دیدند و تحسین می کردند منعکس بود. می توان به یقین گفت که به هر صورت این بازدیدها و نگاه کردنها و کروکی کشیدنها و عکس گرفتن ها نمی توانست بی تأثیر باشد. بخشی از این تأثيرها به همان صورت قوس و طاق در پروژه ها نمایان می شد، ولی بخش دیگر آن چندان نمایان نبود. حال اگر به مسئله تمایز با معماری غرب بازگردیم، شاید علاقه مندی و دلبستگی به معماری گذشته ایران نیز می توانست یکی از علل این تمایز باشد. بنابراین، صورت مسئله را می توان چنین مطرح کرد: جوان دیپلمه تهرانی و یا شهرستانی، با سابقه زندگی در فضای سنتی محله و خانه قدیمی، به یکباره از طریق مجلات و کتابها و استادان در مقابل معماری مدرن قرار می گیرد. سپس بار دیگر به سفر می رود و این بار با آگاهی بیشتری به تفحص در معماری گذشته می پردازد؛ تعلیمات دانشکده سبب شده که با «فاصله» و به عنوان «سوم شخص» به معماری گذشته بنگرد. در عین حال، علایق دیرینه و ارزش گذاریها و پیش داوریها مانع از «فاصله» گرفتن و «سوم شخص» بودن کامل او می شود.
مجموعه این دانسته ها و آگاهی های جوان دانشجو را در نظر بگیرید و قضاوت کنید که آیا او دربست تسلیم معماری مدرن غرب می شود یا به هرحال عوامل یادشده حتما به نحوی در ذهنیت او اثر می گذارند؟ البته این واقعیت را هم از نظر دور ندارید که شیفتگی در برابر معماری مدرن و حاکمیت آن در تمام نقاط جهان پایه و اساس تعليمات دانشگاهی را تشکیل می داد.
با دیدن نمونه های سه گروه حتما خواهید پرسید که بالاخره تمایزی که از آن صحبت کردم - تمایز معماری این آثار با معماری مدرن غربی - به طور مشخص در چیست. اگر بتوان به این سؤال جواب داد، مسلماً رازهای بسیاری گشوده خواهد شد و البته سؤالات بسیاری هم پیش خواهد آمد. آیا امکان رمزگشایی این خطوط و اشكال و یافتن پاسخ مشخص وجود دارد؟
این عکسها را بارها و بارها نگاه کردم و سعی کردم تا جایی که ممکن است به معانی پشت این خطوط پی ببرم. شاید بتوانم درباره پروژه هایی که خود طراحی کرده ام و یا مستقیما در جریان کار آنها قرار داشته ام نکاتی بگویم، ولی بقیه را چه باید کرد؟ بیاید از نزدیکتر و با دقت بیشتری به آنها بنگریم و از تقسیم بندی سه گانه اولیه فراتر رویم و به خود خطوط و فرمها نگاه کنیم.
به پروژه الف ۱ نگاه کنید. خانه ای است ساده و محیطی باز که نماها و احجام معماری آن را در هر چهار طرف می توان دید. خطوط پلان ترکیبی است از خطوط عمودی و افقی که به نظر کاملا متوازن می رسد . البته توازنی که با معیارهای هندسی و کلاسیک منطبق نیست، ولی مطمئن هستم که طراح آن هرکدام از دیواره ها را به عمد در جای خود قرار داده، سیاه کرده، انتهای بعضی از آنها را به صورتL خم کرده و در نتیجه توازنی را که موردنظرش بوده به وجود آورده است. در اینجا عملکرد نقشی ابتدایی دارد و تعیین کننده نهایی نیست. به نماها نگاه می کنیم: آنها نیز همانند پلانها، موزون و اندیشیده به نظر می رسند. خواهید پرسید که «موزون» یعنی چه و «اندیشیده» چه مفهومی دارد. به نظر من تفکر درباره چگونگی ترکیب احجام، چنانچه قبلا نیز اشاره کردم، در نهایت نیازمند خلق معیارهایی اولیه است که ترکیب را نهایی و لااقل برای خود طراح خوشایند کنند. این معیارها نه کلاسیک اند و نه از جنس تقارن و توازن هندسی سنتی. این معیارها آشنا نیستند، نوشته شده نیستند، فقط از طریق دیدن موارد مشابه، به صورتی کاملا مبهم خود را می نمایانند. اگر بیننده ای از قرنهای گذشته به این نماها و حتی به ساختمان ساخته شده ای به این سبک و سیاق نگاه کند، مسلماً جز آشفتگی چیزی نخواهد دید. اینجاست که توافقی حداقل بین طراح و بیننده و نقد کننده باید موجود باشد و بدون آن امکان هیچ گونه پیشرفتی نیست. آیا شما با من موافقید که این نماها موزون و فكر شده اند؟ آیا حاضر هستید خود را به جای طراح این پروژه بگذارید و این نماها را شما طراحی کنید؟ در این صورت آیا به همین نتیجه می رسیدید یا کار دیگری می کردید؟ آیا اصولا با فکر آزاد و فارغ از هندسه متقارن و نظم کلاسیک موافقید؟ نکته اساسی در اینجاست که حاصل کار شما عينا شبیه کار این طراح نمی شد. اگرهم اصلا موافق چنین تفکری نیستید که بحثی نمی توانیم بکنیم و امکان نزدیک شدنی وجود ندارد. پس کار دیگری می کردید و این کار شما منطبق با نظر و تفکر شما بود. به نظر من، این نماها موزون و دلپذیرند و اگر خودم هم براساس همین پلانها طراحی می کردم شاید شباهتهایی با این احجام به وجود می آمد. پس مسئله بر سر نوع تاویل است که برحسب تفکر و سلیقه و سابقه تاویل کننده فرق می کند.
بار دیگر به نماها (شكل الف ۱) نگاه کنید: سایه ها با خطوطی مایل در مقابل ترکیب مربعها و مستطیلهای پنجره ها ترسیم شده اند. ولی ترکیب کلی آگاهانه شکسته شده و نمای دست چپ به سه قسمت و نمای دست راست به دو قسمت تقسیم شده است. در کل نماها، مثل ترکیب بندی در پلانها، خطوط عمودی و افقی به نحو بارزی تشخص دارند.
به نقشه های الف ۴ و الف ۵ توجه کنید. پلانهای این پروژه ها شباهتهایی با هم دارند.
ترکیبی از یک مربع مستطیل اصلی و بخش دیگری که در گوشه به آن پیوند خورده است. این ترکیبهای مشابه تفاوتهایی نیز با هم دارند: با کمی دقت معلوم می شود هرکدام از طراحان با نظر و فکر خود این ترکیب اولیه را جفت و جور کرده است. حال به نماها نگاه کنید که کاملا با هم متفاوت اند. تنها وجه تشابهشان خطی افقی است که دوحجم اصلی را به هم پیوند داده است. این نوع ترکیب که عنصری عمودی و یا افقی و کشیده سایر عناصر را به هم بدوزد، از مفروضات اولیه ای بود که غالباً در احجام پروژه ها در این دوره مشاهده می شود. در پروژه الف ۴ این عنصر افقي اتصال دهنده کاملاً مشخص است و شخصیت اصلی نما را می سازد - مثل پروژه الف ۳.
حال به پروژه های ب ۱ و ب ۲ وپ ۲ نگاه کنید که مربوط به طراحی یک حمام هستند. احجام در هم فرورفته، فضاهای درهم تنیده و درون بسته از مشخصه های این پروژه هاست. دیواره ها و سقفها در هماهنگی کامل با خطوط پلانها هستند. سطوح منحني سقفها روی هم لغزیده و نور به درون فضا پاشیده اند. از هندسه راست گوشه در آنها خبری نیست. فضاها خمیده اند و در هم تابیده. آیا مشابه و یا ما به ازای خارجی این اشکال را می توان پیدا کرد؟ آیا جز این است که این احجام زاییده تخیلی ناب و تاحدودی بدوی اند که از ناخوداگاه طراحان سرچشمه گرفته و بر کاغذ طراحی آورده شده اند.
در پروژه های ب ۳ و ۴ وب ۵ با سطوح خمیده و مایل سر و کار داریم که در معماری امروز نیز رواج دارد. خطوط پلان تبدیل به دیوار و سقف شده اند و گاهی مرز بین سطوح افقی و عمودی و مایل شکسته شده و احجام در هم فرورفته اند که در پروژه ب ۵ این ترکیب در جهت القای پویایی و حرکتی است که مفهوم اولیه پروژه (ایستگاه مترو هوایی) را می رساند.
پروژه ب ۶. که گویا مقبره شاعری است در دل کوه، برای من زیبایی شگفتی دارد. اجزاء هندسی (مربع و خط صاف بالای ورودی) در ترکیب با چین و شکن ها و سایه روشنهای کوه و سطح صاف تراشیده شده وسط مجموعه حکایت از مهارتی بسیار بالا در ترسیم و طراحی دارد که آدمی را به یاد سنگنبشته های بیستون و گورهای نقش رستم می اندازد بی آنکه کوچکترین تقلیدی از آنها کرده باشد.
در پایان این مرور مختصر و نقد خام آثاری که فقط معدودی عکس تار از آنها برجای مانده، امیدواریم این دقت کردنها روزنه ای باز کند و باب بحثی تازه را بگشاید: این بحث که در ایران نیز معماری جدید ایرانی پا گرفت و هم اکنون نیز به حیات خود ادامه می دهد و آثار ارزشمندی از این دست در گوشه و کنار این سرزمین یافت می شود.
* در نوشتن این مقاله از کمکهای آقای مهندس وهسودان منتصر استفاده شده است.
** نام و نشانی بسیاری از پروژه های دانشجویی ارائه شده در این رساله برای نگارنده نامعلوم است. از همکاران عزیز تقاضا می شود اگر اطلاعات بیشتری در این زمینه دارند که می تواند نگارنده را در پژوهشهای آینده یاری دهد دریغ نکنند؛ در صورتی که عکسهایی هم در این زمینه در اختیار دارند یک فتوکپی از آنها به دفتر مجله ارسال دارند. شکلهای ب 3، ایستگاه متروی هوایی، ۱۳۴۶ وب ۵، تئاتر، ۱۳۴۵، وپ ۲، حمام عمومی، ۱۳۴۴، از پروژه های سالهای سوم و چهارم نگارنده است.
یادداشتها:
۱.ن ک: مدرنیته و رهاوردهایش در معماری و شهرسازی ایران، فصلنامه گفتگو، ش ۱۰، ۱۳۷۴.
٢. بهرام شیردل، سخنرانی در سازمان میراث فرهنگی،۱۳۷۳
٣. خریت ریت فلد کار خود را در هلند در اوایل قرن بیستم به عنوان نجار شروع و سپس معماری بناهای کوچک و بزرگ را آغاز کرد. آثار ریتفلد اعم از میز و صندلی و چراغ و کارهای ساختمانی، از مهمترین مشخصه های گروه دستيل در هلند است. نقل از:
A.W. Bruna, The Work of G. Rietveld Architect, Zoon, Utrecht, The Netherlands, 1958.
۴. تأثیر تئو وان دوزبرگ، معمار هلندی، در گروه دستيل هلند انکار ناپذیر است. او به طور مرتب از سالهای ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴ درباره هنر مجرد جهانی مقاله نوشت. از طرفی، واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی، و مخصوصا کتاب او با عنوان معنویت در هنر که در سال ۱۹۱۲ منتشر شد، در تفکرات وان دوزبرگ بسیار اثرگذار بود. اثر گروههایی مانند آینده گرایان (FUTURISTS) ایتالیایی و داداییست های آلمانی را نیز می توان در نظریات و کارهای وان دوزبرگ ردیابی کرد. او در سال ۱۹۱۶ نوشت: «اتفاقی که افتاده این است که در دوران معاصر احساسات هنری از غرب به طرف شرق دنیا تمایل پیدا کرده است و می توان گفت که امروز مادی گری در حال اضمحلال است.» نقل از:
Kenneth Frampton , Modern Architecture 1851-1945, Rizzoli, 1983, PP. 317-324.
۵. نظریه های اشخون مارکز، ریاضیدان هلندی، که بر فلسفه متافیزیک نوافلاطونی پایه گذاری شده و در کتابش به نام تصویری تازه از جهان و سپس مقاله ای با عنوان «اصول ریاضیات پلاستیک» در سال ۱۹۱۶ منتشر شد تأثیری بسزا و قطعی در تفکرات پیت موندریان نقاش که دوست و همفکر او بود گذاشت. اصطلاح نئوپلاستی سیسم که موندریان برای آثار خود برگزید برگرفته از همین ریاضیدان است. همچنین، به کارگیری رنگهای خالص توسط موندریان تحت تأثیر نظریه های اوست که می گوید: سه رنگ اصلی که عبارت اند از زرد و آبی و قرمز تنها رنگهای موجود جهان هستند. رنگ زرد حرکت عمودی پرتوهای نور است. رنگ آبی در تضاد با رنگ زرد نشانگر افق بیکران است و رنگ قرمز همجواری زرد و آبی را میسر می سازد. ساختمان جهان بر تضاد خط افقی قدرتمند حرکت زمین به دور خورشید و حرکت فضایی برترهای عمودی نوری که از مرکز خورشید به زمین می رسند، استوار است (همان کتاب).
۶. کازیمیر مالویچ با به کارگیری اشکال ساده هندسی در نقاشیها و مجسمه های خود راه جدیدی را در اوایل قرن بیستم در هنر آبستره گشود که در هنر و معماری مدرن تأثیری بسزا داشت. نقل از:
Malevich, Supermarism and Revolution in Russian Art 1910-1930, Thames And Hudson, London, 1978
۷. فرانک لوید رایت، که تحصیلات مداوم معماری نیز نداشت، از سال ۱۸۹۳ کار شخصی معماری خود را پس از مدتها کار در دفاتر معماری شروع کرد. تأثیر رایت از سالهای ۱۹۱۰ در اروپا، مخصوصا آلمان و هلند، به صورتی ناگهانی و صاعقه وار شروع شد. در همین سالها کتاب آثار رایت در اروپا منتشر شد و کل شمال اروپا را تحت نفوذ خود گرفت. در آلمان، آثار اوليه والتر گروپیوس - کارخانه فاگوس، ۱۹۱۱ و کارخانه مدل، ۱۹۱۴ - تحت تأثیر مستقیم رایت طراحی شدند. همچنین، هندریک بر لاخه معمار هلندی که به پدر معماری مدرن هلند معروف است، از اولین پیروان رایت از ۱۹۰۶ به بعد بود که بعدها اود، معمار دیگر هلندی نیز از دوستان او و تأثیرپذیران آثار رایت و از فعالان گروه دستيل شد.
۸. سنت روشنفکری و روشنگری اروپای اوایل قرن بیستم را در آثار هنرمندان پیشرو آن سالها می توان مشاهده کرد. مخصوصا شهر پاریس مکانی برای تبادل افکار و آرای نخبگان هنری و فلسفی بود. لوکوربوزیه نیز به عنوان یک نقاش، نویسنده و معمار در مسیر تفکر روشنفکری اروپا قرار داشت.
۹. درباره معماری پیش از مدرن و مدرن در ایران، رک: علی اکبر صارمی،« کهن آرایی امروز و نوگرایی دیروز در معماری تهران و ایران»، کتاب تهران، ج ۱، روشنگران،۱۳۷۰
۱۰. J. Guadet, Elements et Theories de l' Architecture, Paris, 1902.