Study
معماری امروز بی زمان تر،جهانی تر گفتگو با علی اکبر صارمی
مصاحبه کننده: حمید حسینمردی
فصلنامه آبادی - سال شانزدهم شماره پنجاه و دوم پاییز ۱۳۸۵-صفحات ۱۳۲-۱۲۶
مقدمه
صارمی، معماری معاصر را، بیش از آنکه منتقدانه سرزنش کند، از آن بهره برداری می کند و ستایش هایش را بی پرده می گوید. او مکتب معماری مدرن را جدای از نهضت مدرنیته و مدرن طلبی نمیداند و پیش از آنکه از معماری مدرن معاصر و شکل گیری آن سخن گوید، ویژگی های مدرنیته را جستجو میکند و اصولاً تحولات و خواسته های معماری معاصر را در شرایط زمان خودش می نگرد تا امروز و از پس سالها وقایع اتفاقیه. بی پیرایه و متواضع از معماری می گوید و جانبداری خاصی از تفکر و یا مکتبی نمی کند، اما در لابلای سخنانش می توان فهمید که معماری مدرن تاثیری فراوان در اندیشه و آثارش دارد. او از آن دسته معمارانی است که معتقد است سبکهای پس از مدرن، در واقع ادامه نهضت مدرن هستند و زاییده آن. در انتهای میانسالی اش، همچون ویژگی همه معماران، تازه و خلاقانه می نگرد. دانشجویان دهه ۶۰ و ۷۰، تدریس تاریخ معماری معاصرش را در دانشگاه تهران به خوبی به یاد دارند، آنانکه هم اکنون از مدیران، مدرسان و طراحان کشور هستند. او هم در نوشتن دستی دارد، هم در آموزش و تدریس و هم در طراحی و کارهای اجرایی، اما وقتی کنایه وار از کمی تالیف هایش (و نه مقاله ها و نوشتارها) انتقاد شد، به درستی پذیرفت.
فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبا در سال ۱۳۴۷ که ادامه تحصیل را تا درجه دکتری در دانشگاه پنسیلوانیا و در بین سالهای ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۶ طی کرده است. رساله دکتری وی که با راهنمایی استادش لویی کان نگاشته شده، در واقع همان کتاب ارزشهای پایدار در معماری ایرانی است که چندین سال است به چاپ رسیده است.
وی همچون بسیاری از فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا، این دانشکده و شیوه های آموزش آن را در نهضت هنر و مهندسی معماری ایران معاصر، موثر می داند. محور گفتگو با صارمی، معماری معاصر ایران و جهان است و البته بهانه ای برای دیدن آثارش در خلال چندین دهه طرح های ساخته شده و ساخته نشده و سخن از یک عمر تجربه و تحصیل که بی تردید می تواند برای تمامی دانشجویان امروز آموزنده باشد، دانشجویانی که او معتقد است در دنیای امروز ما و عصر ما، به دنبال خلق اثری هستند که متعلق به خود آنهاست. (سردبیر)
آبادی: معماری معاصر بحثی همیشه تازه و زنده است که هیچ گاه کهنه هم نمی شود. آیا شما برای معماری معاصر از نظر زمان محدوده خاصی را قائل هستید و در ادامه آیا می توانیم ویژگی هایی را برای معماری معاصر قائل شویم که در دوره های گذشته وجود نداشته است؟
صارمی: به نظر من معماری معاصر حتما ویژگیهای مخصوص به خود را داراست، منتهی اگر کلمه معاصر را از نظر لغوی بررسی کنیم مسلماً دوران معاصر متفاوت با دوران ماقبل خود بوده است. کلمه معاصر معنای وسیعی دارد، به نظر من آن را میتوان از آغاز معماری مدرن در نظر گرفت. اعتقادم بر این است که مدرن بودن شاخصه اصلی معاصر بودن است، صرفاً تقسیم بندی بر اساس زمان مَد نظر نیست بلکه از لحاظ کیفیت معماری حائز اهمیت است.
معماری مدرن تفاوت اساسی با معماری گذشته جهان دارد این طور به نظر میرسد که جنبش مدرن۱ معماری را باید از اوایل قرن بیستم در نظر گرفت. کلمه مدرنیزم شاید به تعبیری نتیجه فرهنگی تفکر مدرن باشد که خود را در هنر نشان داده است، معماری مدرن در سراسر دنیا به عنوان یک محصول کاملا جدید ارائه شد که به کلی با گذشته فرق داشت و هیچ دوره ای مشابه آن در کل تاریخ وجود نداشته است. با وجود اینکه آغاز تفکر مدرن را از رنسانس در نظر میگیرند ولی معماری مدرن از قرن بیستم آغاز شده، ما به طور واضح، این جدایی را مشاهده می کنیم، به هر حال تا قبل از قرن بیستم تکرار عناصر معماری گذشته وجود دارد و ایده آلی به عنوان گذشته در معماری مقبول بوده است. گذشته کلاسیک یونانی بر معماری اروپا اثرگذار بوده است. به طور مثال کتاب جولین گادت (به عنوان کتاب مرجع) با عنوان المان های معماری برای سالیان زیادی در بوزار تدریس شد.
اما در قرن بیستم هنر به کلی و ناگهانی خود را از گذشته جدا کرد. این جدا کردن از گذشته برای اولین بار اتفاق افتاد که در مدرسه باهاوس آموزش داده شد. به نظر من این نقطه، نقطه مرجع تمام تحولات معاصر است. از آن به بعد معمار به عنوان انسانی که هر لحظه باید خلق کند مطرح شد، تکرار دیگر مورد تایید نبود و معماری مجرد و انتزاعی به وجود آمد. این معماری از نقاشی انتزاعی نشأت گرفته بود. نقاشی انتزاعی بسیار زودتر به وجود آمده بود اما معماری از آنجایی که به سرمایه، کارفرما و قدرت وابسته بود رویکردهای انتزاعی بسیار دیرتر رواج پیدا کرد و مردم پول خود را به راحتی برای ساخت و اجرای ساختمانی کاملاً ناشناخته خرج نمیکردند.
آبادی: بنابراین شما آغاز معماری مدرن را از اوایل قرن ۲۰ در نظر می گیرید به اعتقاد دیگران آغاز معماری مدرن را می توان از قرن ۱۷، ۱۸ و یا قرن ۱۹ در نظر گرفت آیا این تاخیری که نسبت به مدرن اجتماعی قائل هستید به این دلیل است که معماری همیشه آخرین هنری است که تحت تاثیر تحولات اجتماعی قرار می گیرد؟
صارمی: صحیح است، اگر معماری را به عنوان محصولات فرهنگی جامعه در نظر بگیریم، محصول معماری مدرن با محصول تمام قرون دیگر بسیار متفاوت است. شاید بتوان کار لوکوربوزیه را به گونه ای ریشه دار در معماری قرن ۱۸ و ۱۹ در نظر گرفت همان گونه که خود او می گوید، شاید بتوان کار او را کاری کلاسیک در نظر گرفت که از فرهنگ مدیترانه ای سرچشمه گرفته است. اما به نظر من معماری او منحصر به فرد بوده، ویلا ساوای او هیچ مرجع تاریخی ای ندارد و اتفاقی کاملا جدید است. این جدید بودن را می توان در مورد كل معماری مدرن صادق دانست. به نظر من معماری مدرن اتفاقی کاملاً جدید در عالم معماری بوده است.
نقش کوربوزیه در شکل گیری معماری مدرن بسیار با اهمیت است، شاید اگر او نبود اتفاقاتی دیگر در معماری مدرن روی میداد. معماری او کاری جهش یافته است، این جهش را معماران اوایل قرن بیستم به وجود آورده اند معماری ای که هنوز ادامه دارد. اگر به کلیت ساختمان سازی در معماری معاصر دنیا توجه کنیم باز این معماری مدرن قرن ۲۰ است که هنوز هم بسیاری از ساختمان ها بر اساس آن شکل می گیرند.
آبادی: آيا طولانی بودن اقتدار نهضت مدرن نسبت به تفکرات معماری دوره های متاخر را می توان نشانه مبانی نظری و پشتوانه فکری قوی آن دانست؟
صارمی: بله، این اقتدار بر پایه تفکرات قوی شکل گرفته است، بعضی از متفکرین معماری، پست مدرن را هم معماری مدرن به اضافه چیزهای دیگر تعبیر می کنند. چیزهای دیگر تاریخ، سنت و ... می تواند باشد، حتی این معماری مدرن است که ساختارزدایی می شود، نه معماری کلیسای سن پیتر. در واقع معماری مدرن تبدیل به یک رسم شد که هنوز هم ادامه دارد. اکثر ساختمان های ساخته شده شبیه معماری مدرن هستند غالب مجموعه های مسکونی، اداری و آموزشی در سراسر دنیا شبیه به معماری مدرن قرن ۲۰ ساخته میشوند این تسلط مشهودست و همین روند، کم و بیش در مورد معماری ایران هم صدق می کند دوره هایی بعد از معماری سنتی ایران به وجود آمدند، دوره اول، معماری قاجاری است که در آن معماری کلاسیک اروپا با معماری سنتی ایران ترکیب شد. سپس در دوره پهلوی اول معماری نئوکلاسیک و پیش از مدرن را در ترکیب با معماری گذشته ایران می بینیم، اما ما در این دوران شاهد جهشی در معماری ایران هستیم. سرچشمه این جهش از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و از همان تاثیری که مدرسه باهاوس در اروپا، در قرن ۲۰ داشت برخوردار بود. تاثیری که به کمک تک معماران معروف و ستارگان دنیای معماری ادامه پیدا کرد، در ایران هم دانشکده هنرهای زیبا از ۱۳۲۰ به بعد اثرگذار بود و همان روند معماری مدرن اروپا در این دانشکده به وضوح مشاهده می شد و در تهران کنونی هم اکثریت ساختمان ها شبیه ساختمان های دهه ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰ هست، هنوز هم اگر نوع نماسازی و مصالح را عوض کنیم همان کارها ساخته میشوند پلانها هم همان پلان های کارکردی مدرن است.
دانشکده هنرهای زیبا را از آن جهت که به طور رسمی به آموزش معماری مدرن پرداخت، نقطه عطف میدانم، معمار از این دوره به بعد در تعليماتش به عنوان فردی یگانه شناخته میشود که باید خود طراحی کند هم اکنون نیز دانشجویان علاقه دارند پروژه ای که طراحی میکنند تا آنجا که امکان دارد با کارهایی که قبلا خودشان و یا دیگران انجام داده اند متفاوت باشد حتی اگر این توانایی را نداشته باشند هدفشان ایجاد یک معماری متفاوت است، در صورتی که در معماری سنتی، تفاوت در کارها مطرح نبوده است. این تفکر، تفکری مدرن است، این خلاقیت خواست معمار امروزی است و میزان موفقیتش هم به استعداد و هنر معمار آن بستگی دارد.
آبادی: دانشکده هنرهای زیبا ابتدا تحت تاثیر دانشکده بوزار بود و سپس تحت تاثیر آموزش های باهاوس قرار گرفت، شما نقش مکاتب دیگر در اروپا مثل مکتب گلاسگو، مکتب وین و.... را تا چه حد می دانید؟ از سوی دیگر تاثیر عمیق مدرسه باهاوس بر دانشکده هنرهای زیبا چه دلایلی دارد؟
صارمی: مکتب وین به عنوان معماری پیش از مدرن مطرح است، شاید با مکتب گلاسگو چندان متفاوت نباشد؛ در واقع این دوره ها جزء معماری پیش از مدرن هستند که نه کلاسیک هستند و نه مدرن، چیزی بینابین هستند. مثلا معماری (وارطان هوانسیان) معماری ترکیبی نئوکلاسیک آندره گدار نیست، معماری مدرن فرمانفرمائیان هم نیست، چیزی است میانه در معماری، وارطان به نظر میرسد تا حدودی به تفکر پیش از مدرن وابسته بوده در صورتی که در کارهای معماران مدرن ایران این وابستگی وجود ندارد.
در مورد مدرسه باهاوس، چارلز جنکز در کتاب جهان در حال جهش، گروپیوس را به عنوان هنرمندی آگاه که مشکلات اجتماعی آلمان آن زمان را درک می کرده و متاثر از تفکر سوسیالیسم حاکم بر اروپای آن زمان (بعد از انقلاب روسیه) بوده موثر می داند. این تحولات معماری را به سمت به اصطلاح غير بورژوا بودن سوق میدهد، جوانان روشنفکر آن زمان به دنبال تغییر بودند در صورتی که مدرسه بوزار این گونه نبود. ولی این تفکرات انقلابی در مدرسه باهاوس با سرپرستی گروپیوس شکل گرفت. شاید اگر گروپیوس نبود مدرسه باهاوس هم به این تحولات نمی رسید. چارلز جنکز، گروپیوس را «پرنس نقره ای» می نامد، کسی که همیشه لباس شیک می پوشیده است و همواره سعی میکرده آگاهانه متفاوت از مدرسه بوزار عمل کند. او سه عامل کار ۲ ، بازی ۳ و جشن گرفتن ۴ را در شکل گیری معماری در این مدرسه موثر می داند. نیرویی که در آلمان آن زمان وجود داشت بر گروپیوس نیز تاثیرگذار بود، او توانست برای اولین بار هنرمندان مدرن را دور خود جمع کند. وقتی معمارانی مثل کاندینسکی، میس وندروهه و سایر معماران مدرن در جایی گرد هم آیند نتیجه حاصله مطمئنا متفاوت خواهد بود. در اوایل قرن بیستم هنرمندانی به وجود آمدند که سعی میکردند وابستگی اجتماعی به طبقه خاصی نداشته باشند، معمارانی با این تفکر در مدرسه باهاوس گرد هم جمع شدند و سعی کردند همانند نقاشان مستقل عمل کنند، به طور مثال گروه «دی استیل»، کارفرما نداشتند، نکته ای که فرق اساسی نقاشی با معماری محسوب می شود. معماری وابسته به سرمایه و قدرت است، اما در قرن بیستم بعضی از معماران جسور مثل لوکوربوزیه به گونه ای خودشان را به کارفرمایان قبولاندند ویلا ساوا یک اتفاق در دنیای معماری بود، ولی کارفرمای آن قبول نمی کرد که ویلا به این صورت ساخته شود، به نظر او این کار ناتمام بود و بنابراین در آن ساکن نشد خانه شیشه میس وندروهه هم همین طور، «خانه شرودر» نیز در هلند همین خصوصیت را داشت.
آبادی: کیفیت هنر، کیفیت خاصی است که در طی تاریخ ارزش خود را به دست می آورد در مورد ایران، شما از دوره قاجاریه تا اکنون کدام دوره را شکوفاتر میبینید؟ به چه دلایل؟
صارمی: کلمه شکوفایی را اگر از لحاظ کمی در نظر بگیریم روزبه روز ساخت وساز بیشتر شده و هم اکنون از لحاظ کمیت بیشتر میسازیم. شهرنشینی یعنی معماری و با افزایش شهرنشینی کارهای معماری بیشتری ساخته شده اند. هر چه شهر رشد بیشتری پیدا کند معماری هم بیشتر میشود. این شکوفایی حاصل شده اما از لحاظ کیفی این قضاوت بسیار مشکل می شود. ممکن است بعضی کارها را دوست داشته باشم ولی این علاقه شخصی است. به بعضی از کارهای اواخر قاجاریه یا اوایل پهلوی اول علاقه دارم. این معماری، معماری جذابی است. ترکیبی زیبا از معماری غرب با معماری خودی است، که تداوم آن را در دوره پهلوی اول (جدای از معماری رسمی پهلوی اول) میبینیم. معماری مردمی این دوره بسیار جذاب است. شاید این جذابیت به خاطر این بود که معماران آن دوره دقیقا نمی دانستند که چه کار میکنند در این دوره با آدمهای سرگشته سروکار دارید، ممکن است از سرگشتگی شاهکاری آفریده شود. معماران ما در آن دوره هیچ سرمشق نداشتند شمس العماره، خانه قوام و خیلی از خانه ها بی هیچ ملاکی در دوره های اواخر قاجار و پهلوی اول ساخته شدند معمار سنتی میدانست چه کار کند ولی در آن دوره معماران ترکیب جدید را به خوبی نمیشناختند، این ندانم کاری شروع تولد انسان جدید است، معماران آن دوران مثل بچه ای بودند که با فرمها و فضاها بازی میکنند.
آبادی: این کارهای جذاب در دوره های بعدی ادامه پیدا نکرد، شاید دلیل آن این بود که تحولات آنقدر سریع بود که معمار ایرانی دیگر فرصت تطبیق پذیری با معماری غرب و گذشته دیرینه خود را نداشت. در اواخر دوران پهلوی اول و در دوره پهلوی دوم این فرصت تطبیق پذیری وجود ندارد و عینا از غرب تقلید می کنیم.
صارمی: پس از آن رویکرد دانشکده هنرهای زیبا و معماری مدرن مشخص تر شد. اواخر دهه ۴۰ که دانشجو، کسی چون من بود، اساتید هم مشخص بودند اما برای معماری پهلوی اول و اواخر قاجار استادی وجود نداشت. شاید کلیشه ای شدن معماری مدرن بعد از دهه ۴۰ و ۵۰ به این خاطر بود که حالت شاد و کودکانه این معماری از بین رفت و درگیر کلیشه ها شد شاید به همین دلیل است که در معماری دوره پهلوی اول تنوع زیادی داریم که در پهلوی دوم اثری از آن دیده نمیشود.
آبادی: در معماری پهلوی دوم با توجه به طولانی بودن آن، توجهی خاص به میراث معماری سنتی و اسلامی وجود دارد که شاید با توجه به شرایط حاکمیت عجیب هم به نظر برسد، از مهمانسرای نایین که کیوان خسروانی به طور مشخص گذشته را تقلید می کند تا کارهای اردلان، امانت و سیحون، نوعی معماری می بینیم که به نظر می رسد بازگشت به خویشتن است. آیا این بازگشت از تبعات تفوق سبک بین الملل نبوده است؟
صارمی: این بازگشت مربوط به پیش از آن دوران هم بوده، اگر به مجلات مربوط به اوایل دانشکده نگاه کنید وارطان در مجله آرشیتکت چندین مقاله در مورد معماری نوشت که شروع به نوشتن در مورد معماری در ایران بود. معمارانی مثل وارطان و فروغی به نوعی این احساس جدید بودن را داشتند، شما به محض اینکه احساس متجدد بودن میکنید نسبت به گذشته هم حساس میشوید ، ما وقتی از سنت جدا شدیم توانستیم دوباره به آن نگاه کنیم. وارطان در مقالات خود می گوید معماری گذشته را باید پاس داشت و از آن تجربه آموخت، در نتیجه توجه به گذشته مطرح می شود، این آگاهی نسبت به گذشته آگاهی مدرن است؛ یعنی انسان مدرن نسبت به گذشته اش آگاهی دارد. قبل از آگاهی ای در مورد جدا شدن از گذشته وجود نداشته است.
به طور مستند این آگاهی که از معماری گذشته جدا شده ایم در زمان پهلوی اول به وجود می آید که تاکنون هم ادامه یافته است. این آگاهی به نوعی به سرگشتگی انسان مدرن نیز باز می گردد، انسانی که میخواهد به همه چیز دست پیدا کند. در دانشکده این توجه با ورود کسانی مثل آندره گدار و ماکسیم سیرو آغاز شد، ولی آنها حساسیت زیادی نداشتند چون ایرانی نبودند ولی این گونه نوشتار درباره گذشته را در کارهای وارطان و فروغی میبینیم که بعد از آن هم از دهه های ۱۳۴۰ - ۱۳۳۰ شمسی در دانشکده مطرح میشود.
عشق به گذشته در این دوره شاید به دلیل وجود سیحون تشدید شد او عاشق معماری گذشته بود، نقاش بود و ما دانشجویان را تحت تاثير قرار میداد. شاید اگر کسی دیگر رئیس دانشکده هنرهای زیبا بود، شرایط دیگری به وجود می آمد تویسرکانی و موسوی به قول خودشان جزء اولین کسانی بودند که زیر نظر سیحون در سال های پایانی دهه ۱۳۳۰ شمسی از بناهای قدیمی اطراف تهران کروکی تهیه کردند که بعدا این سفر کردن ها و کروکی کشیدنها در دانشکده رواج پیدا کرد. آن زمان پروژه های دانشکده در ارتباط مستقیم با پروژه های اجرایی بود؛ رابطه ای که هم اکنون وجود ندارد، اما بین طرحهای ما با معماری گذشته هیچ ارتباطی وجود نداشت ما به دنبال این ارتباط بودیم ولی نمی دانستیم چگونه باید باشد.
سیحون خود به دنبال برقراری این ارتباط بود و تا حدودی نیز در بعضی از کارهایش موفق به برقراری این ارتباط شد مقبره های بوعلی، خیام و کمال الملک نمونه ای از این تلاش است. البته به نظر من یکی از موفق ترین کارهای او آرامگاه نادر است که سیحون در آن به طریق دیگری سعی داشت خود را به معماری گذشته نزدیک کند این پروژه کاری بسیار هنرمندانه، پخته و محکم است که انگار از خود سیحون بدون اینکه سعی کند از گذشته تقلید کند سرچشمه گرفته است.
آبادی: نگاه سیحون به گذشته نگاهی مانیومنتال (یادمانی) است که می تواند متأثر از پروژه هایی باشد که او طراحی کرده، نگاه او نگاهی اثر گذار بوده است. بلافاصله بعد از او کارهایی مثل مدرسه مدیریت، برج آزادی، موزه هنرهای معاصر، موزه فرش و ساختمان میراث فرهنگی طراحی و ساخته میشوند آیا شما این کار را موفق میبینید؟ به نظر می آید این ساختمان ها بهترین نمونه های معماری معاصر ایران باشند و از آن جهت که قابل مطالعه برای دانشجویان هستند می توان تاثیر گذشته را در آنها بررسی کرد. این انگشت نما شدن به خاطر فقر تعداد این گونه بناها است یا آنها خود واجد ارزش هایی هستند؟
صارمی: ساختمان میراث فرهنگی و برج آزادی « امانت» در حقیقت ادامه کارهای «سیحون» هستند امانت شاگرد سیحون بوده و همان نگاه نوستالژیک سیحون که در اثر بازدید کردن و کروکی کشیدن از بناهای قدیمی ایجاد شده را دارد. کار امانت شاید پخته تر از کارهای سیحون باشد در بعضی کارهای سیحون نشانه های اولیه بودن و بازیگوشانه بودن نیز وجود دارد.
در جاهایی مثل آرامگاه نادر و بوعلی سیحون برای اولین بار ترکیباتی را ارائه میدهد که بسیار جذاب شده اند. اما کارهای حسین امانت کارهای پخته تری است، در کنار این گروه از شاگردان سیحون، معمارانی که تحصیل کرده خارج بودند وجود داشتند از آنجا که تعليمات دانشکده هنرها مشابه بود بنابراین تاثیراتی مشابه هم بر روی دانشجویانش داشت. اما معمارانی مثل نادر اردلان و کامران دیبا که در خارج از کشور تحصیل کرده بودند شاید تا حدودی بتوان گفت که آن نگاه نوستالژیک فارغ التحصیلان دانشکده هنرها را نداشتند، آنها به خاطر تحصیل در خارج از کشور از نظم و انضباط دیگری بهره مند بودند؛ کارهای بچه های دانشکده بیشتر احساسی و هنرمندانه بود، بدون اینکه چندان منطقی باشد. در صورتی که اردلان و دیبا منظم تر به معماری گذشته نگاه میکردند. مخصوصا اردلان که تحصیل کرده آمریکا بود و نگاهش به معماران ایران نگاهی بسیار منظم بود، شاید این نظم تحت تاثیر «لویی كان»، به وجود آمده باشد که معتقد بود باید دنبال نظم کارها بود.
مدرسه مدیریت شاید از نمونه هایی است که اردلان رویکردی متفاوت را در آن ارائه کرده، مثلا قبل از این کار در ساختمان های مدرن حیاط مرکزی را نمی بینیم، او از حیاط مرکزی استفاده کرد، این کار موقتی است و در کار گروه صنعتی بهشهر هم همین طور. از سوی دیگر اردلان به شهر گذشته هم نگاهی نظم يافته دارد، نظمی که در کتاب حس وحدت او تجلی یافته است. او هنوز هم معماری بسیار منظم است. کامران دیبا به معماری ایران از زاویه ای دیگر نگاه کرده و خصوصیات دیگری را در آن کشف کرده است، سردار افخمی هم که تحصیل کرده بوزار بود، در تئاتر شهر نیز نگاه نوستالژیک به گذشته دارد اما به نوعی متفاوت.
آبادی: اکثر منتقدان سینما معتقدند که سینمای ایران بعد از انقلاب متحول شد اما به نظر می رسد این تحول در موسیقی و معماری اتفاق نیفتاده باشد، با وجود اینکه زمینه بسیار مناسبی برای بازگشت و اقتباس از معماری گذشته و یا حتی خلاقیت با تکیه بر معماری گذشته وجود داشت عملا چنین تاثیری به وجود نیامد. به نظر میرسد معماری بعد از انقلاب با پختگی معمارانی مثل شما و همدوره هایتان همزمان بوده است و بازار کاری بوده برای دانشجویان فوق الذکر که به اوج دوران پختگی در کارشان رسیده بودند. در واقع اگر بخواهیم معماران مطرح بعد از انقلاب را نام ببریم، باید آنها را بین معمارانی چون شما و هم دوره های شما جستجو کنیم، با توجه به تاثیر فراوانی که به عنوان معمار در این دوره معماری داشته اید آن را چگونه ارزیابی می کنید؟
صارمی: همیشه این بحث که چرا سینما جهانی شد ولی معماری نه، وجود دارد، اولا ویژگیهای ذاتی سینما با معماری تفاوتهای عظیمی دارد، سینما هنری است که به خودی خود برای ارائه به دیگران ساخته میشود و به راحتی برای نقد و نشان داده شدن قابل حمل و نقل است، در صورتی که معماری در مکانی خاص ساخته میشود و قرار نیست به کل دنیا عرضه شود.
البته به نظر می رسد این اتفاقات در حال از بین رفتن است. امروزه معماری نیز مانند هر هنر دیگر در بسیاری از مجلات معماری، برای دیده شدن در سطح بین الملل عرضه میشود. به خاطر شرایط بعد از انقلاب و جنگ، سینما فرصت مناسبی برای شکوفایی پیدا کرد. البته به نظر بعضی از صاحبنظران، سینمای جشنواره آنچنان سینمای ارزشمندی هم نیست، ولی به نظرم کارهای با ارزشی هم در آن وجود دارد. به هر حال سینما به کشورهای مختلف راه پیدا کرد و متحول شد. ولی هدف معماری، جهانی و جشنواره ای شدن نبود، معماران در سطح کشوری فعالیت می کردند ولی سینماگران می توانستند بعد از ساخت فیلمشان آن را به فستیوال های مختلف عرضه کنند.
آبادی: البته به نظر می رسد که دلایل حکومتی و سیاسی به همان اندازه که در سینما نقش داشته در معماری هم تاثیرگذار بوده، معماری حکومتی و دولتی رضاشاه، معماری دیپلماتیک بعد از انقلاب و معماری سفارشی آرامگاهی سیحون دلایلی است مبنی بر اینکه حکومت و سیاست همیشه پشتوانه ای برای معماری بوده است. می توان از میان این دستورالعملها، احکام و فشارهای سیاسی و دولتی معماری قابل قبولی عرضه کرد، همان گونه که در زمان شاه عباس بهترین معماری ها، دستورهای شاهانه ای بودند که به معماران داده می شد، جنبه هنری این آثار به معمار سازنده آن برمی گردد و نه به حاکمیت و سفارش دهنده، اما در این میان به نظر می رسد که با وجود افزایش کمیت کارهای ساخته شده بعد از انقلاب ما با افزایش کیفیت روبه رو نیستیم.
صارمی: در این مورد با شما مخالفم. به نظر من کیفیت کارها افزایش پیدا کرده است، در دوران پس از جنگ کارهای خوب هم انجام شده است. با ورود تکنولوژی های به روز، معماری نیز باکیفیت تر شده است، به نظر من معماری ما تا حدودی پیشرفت کرده و معماران مطرحی هم وجود دارند. نمی توان این دستاوردها را دست کم گرفت. نگاه شما نگاهی بدبینانه است. نمی توان گفت هر آنچه که انجام شده بد است، کارهای خوب هم وجود دارند مثلا کارهای زنده یاد میرمیران کارهای با ارزشی است، کارهای زین الدین، کلانتری، پاسبان حضرت، صفامنش و در کل کارهای دانشجویان دهه ۱۳۴۰ دانشکده هنرها کارهای خوبی هستند. البته علت آن که چرا این معماران کهنه کار هنوز هم حرف اول را در معماری امروز ایران میزنند جای بررسی دارد. به نظر میرسد ما هنوز در انتظار آن اتفاقی هستیم که در دهه ۱۳۴۰ در معماری ایران و در دانشکده هنرها افتاده است. من به عنوان یک آدم خوش بین فقط کارهای بد را نمی بینم. در بخش تکنولوژی نیز پیشرفتهایی داشته ایم، حتی برج سازی های اخیر با نکات منفی فراونش، باز نوعی پیشرفت در ساخت وساز محسوب می شود. حتی در بین ساختمان های چهار طبقه متداول تهران نمونه های خوبی ساخته شده است که به عنوان معماری متوسط شهری کارهای قابل قبولی محسوب می شوند.
آبادی: با توجه به صحبت هایی که مطرح شد معماری بعد از انقلاب از نظر کیفی سیر صعودی را طی کرده یا سیر نزولی؟
صارمی: به نظر من این سیر هیچ وقت نزولی نمیشود. در کل شاید هر معمار سیری نزولی داشته باشد. ولی جریان معماری همواره سیر صعودی دارد. همان طور که پیشتر اشاره شد به طور مثال ما در اجرای جزئیات ساختمان بهتر شده ایم؛ معماری امروز جهان وابسته به تکنولوژی است. در گذشته، در مدرسه باهاوس تکنولوژی را در تولید انبوه ساختمان (توانایی تولید تعداد زیادی ساختمان) می دیدند ولی بعدها مشخص شد که آن تفکر چندان کارساز نیست. اکنون تکنولوژی جزئیات ساختمانی بسیار پیشرفت کرده و معماران در اجرای ایده آل های ذهنی خود تواناتر شده اند و امکان ساخت پروژه هایی که در گذشته غیر ممکن بوده عملا امکان پذیر شده است. نتیجه آن موجها تا حدودی به اینجا هم رسیده است.
آبادی: همان طور که پیشتر اشاره نمودید معماری وابسته به سرمایه و قدرت است. به نظر شما کارفرمایان دولتی چه کمکی به پیشرفت معماری می کنند و چه تاثیری دارند؟ با در نظر گرفتن این نکته که می توان معماری پس از انقلاب را به سه دسته تقسیم کرد: دسته اول پروژه های بزرگ با کارفرمایان دولتی هستند دسته دوم کارهایی است که به دست بخش خصوصی ساخته می شوند که در تعداد بالا تولید می شوند و دسته سوم ساختمان هایی است که اصولا تحت نظارت معماران ساخته نمی شوند. معمولا این کارهای دسته اول هستند که در هر دوره ای شاخص می شوند این پروژه ها به سفارش حاکمیت ساخته میشوند.
صارمی: تا دوران پهلوی دوم حاکمیت و سرمایه بسیار به هم نزدیک بودند، مثلا رضاشاه هم صاحب قدرت بود و هم دولتمرد. از طرفي او سبک معماری را خودش تعیین می کرد و حتی سعی میکرد در ساختمانهای در حال ساخت نیز نظر خود را اعمال کند. در دوره پهلوی دوم این نظرها کمتر اعمال شد محمدرضا شاه فقط دستور ساخت ساختمان های جدید را صادر می کرد. در واقع به سبک ساخت وساز اهمیت نمیداد و فقط برای سریع ساخته شدن آن اهمیت قائل بود. البته خود فرح نیز بسیار اثرگذار بود. کارهای کیوان خسروانی و... را میتوان در آن مسیر ارزیابی کرد. در آن زمان هم ترکیب معماری گذشته و حال مدنظر بود. اما پس از انقلاب حاکمیت بر معماری تاثیر نمی گذاشت. البته میل بازگشت به معماری ایرانی-اسلامی حاکم بود. اما به جز مجموعه ای از مساجد بقیه کارهای معماری تحت نفوذ حاکمیت ساخته نمیشد. اتفاق دیگر در معماری دولتی وجود دفاتر فنی است. پروژه های دولتی را تصویب و تأیید میکنند تاییدکنندگان طرحها صاحبان قدرت نیستند، بلکه معمارانی هستند که در آن دفاتر فعالیت میکنند البته اعمال نفوذهایی هم وجود دارد. اینکه معماری باید اسلامی تر و ایرانی تر باشد خواستی است که وجود دارد. این خواست از آنجا که رویکرد ایران اسلامی چندان هم مشخص و تعریف شده نیست،گاهی مشکل آفرین میشود.البته همیشه یکی از مشکل ترین پروسه های طراحی معماری در هر دوره ای ارتباط برقرار کردن با کارفرما بوده است. بعضی اوقات ایجاد این تعادل بسیار مشکل میشود اما باز به نظر من تاثیر نظرات دولتمردان بسیار کمتر شده است.
آبادی: در گفتگو با بعضی از معماران هم دوره شما که تجربه کار در هر دو مقطع قبل و بعد از انقلاب را دارند این تجربه مطرح شده است که قبل از انقلاب با وجود برخورداری از تجربه کمتر در طراحی و اجرای پروژه های کارفرما اعتماد بیشتری به معماران داشت در صورتی که هم اکنون به نظر میرسد که با نوعی بی اعتمادی نسبت به معمار مواجه هستیم. هم اکنون کارفرمایان دخالت و اظهارنظر مستقیم می کنند. شما این تغییر در کارفرما و نحوه اظهار نظر او را تایید می کنید؟
صارمی : این بی اعتمادی در چند سال گذشته دچار تغییرات نیز شده است در معماری سفارتخانه ها گروهی معمار بودند که طراح و از سوی دیگر تصویب کننده طرحها بودند، به همین دلیل کارهای خوبی هم در میان آنها ساخته شد. ولی این دوران که تاثیری بسیار شاخص هم در معماری دیپلماتیک ایران داشته هم اکنون پایان یافته است و اظهارنظرهایی از سوی کارفرما ارائه میشود که چندان حرفه ای نیست. اما در معماری سفارتخانه ها معماران در طراحی آزادتر بودند که این آزادی تا حدودی به حرفه ای بودن کارفرما باز می گردد.
آبادی: شما در مورد منحصر به فرد بودن طرحهای معماری امروز صحبت کردید، یکتا بودنی که حتی در کارهای دانشجویان معماری هم به وضوح دیده می شود، از سوی دیگر چارلز جنکز در سخنرانی خود در کنفرانس بین المللی معماران برای جهان در حال تحول هفت پارادایم (الگوواره) را برای معماری امروز دنیا مطرح کرد. اما در همان کنفرانس فیلیپ جودیدیو منتقد معروف معماری معاصر، نمونه هایی از معماری معاصر جهان را معرفی کرد که در طبقه بندی جنکز جایی نداشتند، ولی به عنوان معماری معاصر ارزشمند مطرح هستند معماری هایی مثل پروژه های آندو، فاستر، راجرز، پیانو، آلواروسیزا و هرتزوگ و دمورن که همگی در این دسته بندی وجود ندارند، نشان دهنده ناقص بودن این دسته بندی است. از سوی دیگر اینکه ما هفت پارادایم را به طور همزمان به عنوان پارادایم های معماری معاصر مطرح کنیم خود جای سؤال دارد، در واقع پارادایم در معنای لغوی خود یکتایی و غالب بودن را القاء می کند. حال سوال این است، آيا ما با در نظر گرفتن تحولات جهانی معماری می توانیم الگوواره غالبی را برای معماری ایرانی تعریف کنیم؟ یا اینکه معماری ایرانی همانند معماری معاصر دنیا صرفا با کمک پیشرفتهای تکنولوژی، ساخت و مصالح به سمت آزادی معماری در طراحی (صرفا با در نظر گرفتن لزوم پاسخگویی به نیاز) پیش می رود؟
صارمی: چارلز جنکز به عنوان یک ژورنالیست و منتقد مطرح است، منتقد به دنبال دسته بندی، تحلیل و تعریف این سبکهاست. نظر او نظری شخصی است که مخالفان بسیاری هم دارد. بسیاری از معماران دنیا خود را درون این دسته بندی نمیدانند. معماران به عنوان هنرمند طراحی میکنند و الزامی برای رعایت این دسته بندی ها ندارند همیشه ابتدا پروژه های معماری اجرا می شوند. سپس این تقسیم بندی ها ارائه می گردند، هنر اصولا از اتفاق و تصادف بهره مند است. مسلما هنرمندانی خواهند آمد که کارهایشان برای ما قابل پیش بینی نیست. بنابراین معرفی یک پارادایم غالب امکان پذیر نیست. هنرمند همیشه سعی میکند خودش را درگیر این دسته بندی ها نکند. بنابراین بیرون رفتن از دسته بندی که منتقد ارائه می کند به خودی خود برای هر هنرمندی اتفاق می افتد.
آبادی: به این اشاره شد که همیشه اثر معماری به وجود می آید، سپس منتقد با دسته بندی آنها، سبکها و جریان هایی را معرفی می کند، در واقع ما معمارانی در تاریخ داریم که به عنوان معماران جریان ساز مطرح هستند آیا در ابعادی کوچکتر، در معماری بعد از انقلاب در ایران معمار یا معماری ای با ویژگی جریان سازی وجود داشته است؟
صارمی: هنر در کشورهای جهان سومی به خودی خود جریان ساز نیست، این واقعیتی مشخص است، جریان های هنری و مخصوصا معماری از اروپا، آمریکا و تا حدودی ژاپن سرچشمه گرفته اند، هم اکنون هم کسانی مثل آیزنمن، گری، فاستر و پیانو جریان ساز هستند جریان سازی کار صرفا یک هنرمند نیست. جریان سازی واقعیتی است که در پس زمینه اش مسائل بسیاری مطرح است، اگر حتی بهترین معماری ها را انجام دهیم باز نمیتوانیم در این جریان ها اثرگذار باشیم. در این مورد سطوح مختلفی مطرح هستند جریان سازی یک ارتباط عمومی جهانی است که در سطح بالاتر از سطحی که ما در آن قرار داریم اتفاق می افتد ، حتى افكار جديد در معماری از مجلات مخصوصی سرچشمه می گیرد که امکان وارد شدن به آنها را نداریم.
هم اکنون در معماری دنیا سوپراستارهایی مانند زاها حدید، گری، فاستر، پیانو و اخیرا هرتزوگ و دمورن مطرح هستند که به گونه ای انحصاری تمام پروژه های مطرح دنیای معماری به آنان سپرده می شود، اگر تصمیم بر آن باشد که کاری شهرت جهانی پیدا کند، حتما به این معماران واگذار می شود. البته منکر استعداد و توانایی آنها نیستم ولی قرار گرفتن در این جمع خاص هم به آنها کمک زیادی کرده است. این یک تعامل دوطرفه است. در جایی که بخواهند معماری نمایشی ایجاد کند، معماری ای که برای جلب توریست ها ساخته میشود به خودی خود از این معماران دعوت می کنند. نمونه بارز این تاثیر فرانک گری است که پس از اتمام پروژه گوگنهایم بیلبائو ده ها پیشنهاد و سفارش مشابه به او رسید که از او می خواستند دقیقا مثل آن پروژه را دوباره اجرا کند.
آثار این معماران تبدیل به سرمایه شده اند، سرمایه ای قابل بازگشت. ولی در ایران هیچ حمایتی از معماری خوب صورت نمی گیرد. حتی یک معماری نمایشی هم ساخته نمی شود، افکاری مثل جذب توریسم و سرمایه در ایران شکل نگرفته است. در گذشته در معماری مدرن جذابیت مطرح نبود ولی الان به خاطر پروژه های معماران معروف، معماری جذاب شده است، شهرهای بزرگ در جستجوی معماری جاذب گردشگر هستند. آیا در شهرهای ما مثلا در شهر تهران چنین قصدی وجود دارد؛ این فکر اصلا در ایران شکل نگرفته است. زیرساختهای بسیاری در شکل گیری این جریان مطرح هستند که از آنها بی بهره ایم.
آبادی: این مسئله حتی در مورد معماری امروزی استادیومها نیز مطرح هسته شکل گیری سقف های مختلف که همگی تازگی دارند، جذاب، عجیب و نامتعارف هستند این طرحها تلاشی است برای جذب گردشگران بیشتر. علاوه بر زیرساختهای اقتصادی که در شکل گیری معماری موثر هستند، زیرساختهای فکری و فلسفی نیز لازم به نظر می رسد در ایران بعد از ملاصدرا فيلسوف یا متفکری که هدایت کننده باشد نداشته ایم در صورتی که کسانی مثل هایدگر و دريدا در شکل گیری معماری معاصر غرب بسیار اثرگذار بوده اند.
صارمی: نمی دانم که آیا دریدا آن اثری که باید بگذارد را گذاشته است یا نه، آيا واقعا معماری ساختارشکن نتیجه واقعی تفکرات اوست. به نظر من آیزنمن رویکرد خود را ادامه داده است. در خانه های مقوایی او که در مجله های Opposition دهه ۷۰ مطرح شد آیزنمن در جستجوی تغییر بود. این تغییرها بعدها در ادامه به ساختارزدایی منجر شد من شخصا نمی توانم بر پایه فلسفه طراحی کنم. البته اینکه آیا واقعا بین معماری گذشته و فلسفه ما رابطه ای بوده باید مورد بررسی قرار گیرد.
آبادی: پروسه شما در طراحی معماری چگونه است؟ کدام کار خود را بیشتر می پسندید؟
صارمی: پروسه طراحی برای من یک پروسه از پیش تعریف شده و منظم نیست. به نظر من چند عامل در طراحی بسیار اهمیت دارند، اول اینکه شما به عنوان طراح باید توانایی ترسیم داشته باشید. به نظر من هنوز ابزارهای جدید جای اجرای ایده های اولیه با دست را نگرفته اند، دست باید قوی باشد، دوم اینکه ذهن باید فعال و از فرمهای مختلف لبريز باشد، عامل سوم توانایی تمرکز است، شاید در دوران ما به خاطر آرامش بیشتری که داشتیم تمرکز کردن هم بیشتر بود. تمرکز کردن، کاری بسیار سخت است. اینکه فقط به یک موضوع فکر شود بسیار اهمیت دارد. اگر تمرکز کافی داشته باشید و ذهنتان از معماری معاصر دنیا و معماری گذشته ایران لبریز باشد آن موقع میتوان امیدوار به نتیجه گرفتن بود. در مرحله بعد سعی میکنم پروژه را تحلیل کنم و مهم ترین فضاهای عملکردی آن را بررسی کنم و اینکه آیا می توانم آنها را به طور کلی تقسیم بندی کنم. این تقسیم بندی می تواند کارکردی باشد، می تواند نوعی تحلیل فضایی باشد از طرف دیگر زمین طرح هم بسیار مهم است، در واقع مقیاس زمین، مقیاس پروژه و دسته بندی ها و لکه گذاری ها نقاط شروع طراحی محسوب می شوند.
در مورد طرحهایم این انتخاب بسیار مشکل است، من خانه افشار را می پسندم به خاطر اینکه توانستم طرح خودم را به کارفرما بقبولانم، این پروژه یکی از کارهایی بود که دوست داشتم در آن نکاتی جدید را مطرح کنم. این کار برای من نقطه شروع خوبی بود. از سوی دیگر کارهای دفتر «تجير» بخصوص سفارت ایران در آلبانی با توجه به کوچک بودن زمین به نظرم کار خوبی شد. در این ساختمان یک معماری خالص که تا حدی از فرمهای انتزاعی بهره مند است و نوعی معماری توخالی و دلگشا به وجود آمده است .در طرح میدان شهدای مشهد هم به عنوان پروژه طراحی شهری کار زیادی انجام شد اما هنوز برای قضاوت زود است، زیرا ساختمان وقتی ساخته میشود چیزهایی غیر قابل پیش بینی در آن اتفاق می افتد و نقشه ها هیچوقت گویا نیستند، هیچ پرسپکتیو و انیمیشنی گویا نیست. شما با ابزارهای ارائه کامپیوتری بر ساختمان مسلط هستید ولی ساختمان ساخته شده بر شما مسلط است و دیدهای دیگری را در واقعیت میبینید که غیر قابل پیش بینی هستند، غیر قابل پیش بینی بودن خود عاملی جذاب در طراحی معماری است .
همکاران فعال در مهندسین مشاور تجير
گروه طراح: علی اکبر صارمی، جواد بنکدار، امیرعباس شیرازی، تقی رادمرد
گروه همکاران: نادره نظری، هنگامه حسینی، الهام امینی، نیلوفر ایمانی، علیرضا مهدیزاده
پی نوشت:
1.Modern Movement 2. Work 3. Play 4. Party