Study

اعتدال میان سنت و نوآوری

فصلنامه آبادی - سال پنجم شماره نوزدهم زمستان ۱۳۷۴- صفحات ۶۷-۶۴

یوسف شریعت زاده, معماری ایران, فصلنامه آبادی, نقد معماری ایران, معماری معاصر ایران, معماران معاصر ایران

پرسشنامۀ مشخصه های معماری ایرانی برای آقای مهندس یوسف شریعت زاده هم ارسال شد. ایشان در سفر بودند و اخذ پاسخ از ایشان مقدور نشد.متن زیر که از مجموعه یادداشتها و نوشته ها و متون پیاده شدۀ گفتگوهایی استخراج شده است که عمدتاً در جریان بحثهای مربوط به طرح کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران فراهم آمده بود و دیدگاههای طراحان مهندسان مشاور پیرراز، و از جمله مهندس شریعت زاده، را منعکس می کند، جای خالی پاسخ به پرسشنامه آبادی را پر کرده است.

در مباحث امروز معماری اغلب به بحران هویت اشاره می شود؛ همه کم و بیش درباره هویت ایرانی و اسلامی معماری بحث می کنند، اما به گونه ای که همیشه یا بیشتر رو به گذشته دارد، گویی ما اساساً آینده ای نداریم.هیچ چیز بی هویت نیست؛ نمی تواند باشد. این که نام چیزی یا کسی را نمی دانیم، یا نمی توانیم بر آن نامی بگذاریم، دلیل بی هویتی آن چیز یا آن کس نیست. بی هویتی شاید بی معناترین عبارتی باشد که امروزه به وفور به کار برده می شود، اغلب هم مقصود گوینده آن است که آنچه دوست دارد، در آن چیز که بی هویت می نامدش، وجود ندارد.معنای هویت هرچه باشد، در بحثهای جاری محافل معماری ما مراد از آن شباهتی است که جستجوگر خواهان آن است، و اغلب ناظر بر گذشته است؛ به معماری سنتی، معماری ایرانی، معماری اسلامی، معماری قدیمی اشاره می کند.
اما منظور از معماری سنتی چیست؟ منظور از معماری ایرانی -معماری اسلامی و معماری قدیمی چیست؟ آیا معماری گذشته است؟ گذشته نزدیک یا دور؟ دور تا کجا؟ آیا این چیزی که آسان به زبان می آید و به تاکید خواسته می شود که رعایت شود به صورتی مشخص و مدون وجود دارد، یا منظور از آن معماری دوره های تاریخی گوناگون است؟
به هر حال، دفترچه راهنمایی موجود نیست، چیزی مثل آیین نامه ۲۸۰۰. در معماری سنتی در و پنجره و دیوار و سقف هست. آیا استفاده از اشكال مشابه آنها برای تداوم معماری سنتی کفایت می کند؟ یا استفاده از گنبد و گلدسته و مقرنس و ایوان (یک ایوانی، دوایوانی یا چهار ایوانی)؟ یا شاه نشین و بالاخانه، طاقچه و رف؟ همه آنها لازم اند یا بخشی از آنها؟ چند درصد؟
می توان آیین نامه ای به شماره ۲۸۰۱ نوشت، به قطر کتابهای تاریخ معماری که: فضاها حتما باید چهار گوش باشند و روی آنها با گنبد یا چهارطاقی پوشانده شود ... فضاهایی که چهارگوش نیستند باید با ستونها به فضاهای چهار گوش تقسیم شوند و روی آنها هم با گنبد یا چهارطاقی پوشانده شود (استفاده از یک گنبد در وسط و دونیم گنبد در کنار، برای فضاهای غیرچهارگوش، چون بیزانسی است، مجاز نیست). از سقف صاف برای پوشش فضاهای بزرگ می توان استفاده کرد و یک گنبد در وسط آن ساخت. ... استفاده از سقف کاذب، حتی اگر لازم نباشد، به صورت مقرنس کاری مجاز است. و می توان این آیین نامه را به یک اروپایی یا چینی داد که برای ما معماری ایرانی خلق کند.
گرفتاری ما کمبود شدید نقد معماری، و مخصوصا نقد معماری گذشته است. نقد معماری امروزی با استفاده از منابع گسترده جوامع صنعتی تا حدی اقتباس می شود، ولی نقد معماری گذشته بسیار کم است و اغلب از تعریف و تمجید تجاوز نمی کند. در این حیطه، بیشتر، انتخابها و برداشتهاست که مطرح می شود و این در حالی است که دایرة المعارف معماری ایرانی، بسیار وسیع است. نمی توان عناصر و ترکیبات آن را برشمرد و به تقسیم بندی مطلقی حکم کرد. این معماری، طبعاً، دوره های اوج یا فرود داشته است. در هر دوره ای چیزی را از گذشته های حتی دور می گرفته و مطابق سلیقه یا نیاز هر عصر به کار می برده است؛ مثلا ایوان پارتی و گنبد ساسانی را برای مساجد اخذ کرده است. یا در دوره هایی تمایل بر این بوده که شکلهای خالص و زیبای ساختمانی (از دید امروزی ما) بدون هیچ گونه الزامی با عناصری که امروزه سقف یا دیوار کاذب نام گرفته اند پوشانده شوند، یا با مقرنس و غیره. ظاهراً در این دوران، بیان ساختار، آن طور که در معماری مثلا گوتیک مطرح است، مورد نظر نبوده و ساختمان در واقع متنی برای تزئینات تلقی می شده است. ظاهرا پست مدرن را از قرن پنجم و ششم هجری داشته ایم! از مقرنس کاریهای ایرانی هم بسیار تعریف و تمجید شده، چه از نظر فرم و پیچیدگی هنری آن، چه از نظر رنگ و نقش؛ اما درباره این موضوع بحث نشده که آیا پوشاندن عناصر خالص معماری قابل توجیه است یا نه، این بحث هم مطرح نشده که گنبد، با این تظاهر مهم خارجی، که در زمان پارتها و ساسانیها هم بوده و گویا از همان جا به مساجد راه یافته برای چیست. یا چرا چهارطاقی و دو ایوانی و چهار ایوانی به مساجد اضافه شده و چرا دوپوشه شده است (یک پوش که از داخل زیباست، و یک پوش که از بیرون نمود دارد . نشستن زیر آن هم راحت نیست (جای تکیه دادن ندارد).
سنت معماری ایران، در تداوم خود، راه درازی پیموده و تحولات بسیاری یافته و برگشتهای بسیار مهم به دورانهای فراموش شده کرده است؛ و همه ساختمانهای این دوره ها ایرانی اند، در عین حال در مواردی ارتباطش با معماری دوره قبل قطع شده است. مثلا گنبد و ایوان چند قرن کنار گذاشته شده و در دوره های بعد دوباره پیدا شده اند؛ یا در دوره هایی هیچ تزئینی جز آجر نیست که گاه جزو اسکلت ساختمان است، و در دوره هایی آجرها با کاشی پوشانده شده و عناصر ساختمانی از نظر پنهان مانده اند. نمی توان گفت که این تحولات را مردم به معمارها دیکته کرده اند. تحول معماری در نتیجه رابطه متقابل معمار با جامعه صورت می گیرد. نوآوری معمار به تدریج مقبولیت پیدا می کند. جای بحث و کار در این مسائل فراوان است، نقد معماری ایران کمیاب و مفاهیم مربوط به آن نامشخص است.
جوهر یا شخصیت یا ذات معماری اسلامی را هم در مکاتب گوناگون، در ازمنۀ گوناگون، و دوره های گوناگون تمدن اسلامی، به دشواری می توان پیدا کرد. برای نزدیک شدن به جوهر و ذات آن، باید به بنیاد و ریشه رجوع کرد، یعنی به مساجد اولیه. چون اسلام، در آغاز، به ساختمانی جز مسجد نیاز نداشته است؛ هر نوع ساختمانی در کشورهای فتح شده موجود بوده است. و حتی در اینجا هم مشکل بتوان ریشه را پیدا کرد، چرا که بنای مسجدها نیز تحت تأثیر سلیقه ها و فلسفه های گوناگون تنوع فراوان یافته است. قبة الصخره یا مسجد عمر، نه مسجد است و نه عمر آن را ساخته است؛ باید آن را کنار گذاشت چون بیزانسی است و به دست مسیحیان ساخته شده و حتی نمای سنگ مرمر و موزائیک دارد و کاشیهای فعلی آن هم مربوط به دوران عثمانی است. مسجدالاقصی هم که اصولاً ساختمانی رومی و مسیحی است. شاید مساجدی که خلفای عباسی، یا حکام انتصابی آنها دستور برپاییشان را دادند، مساجدی باشند که بتوان روحیه اسلامی را در آنها جستجو کرد، مثلا مسجد سامره، تاریخانه دامغان، مسجدجامع اوليۀ اصفهان - نه آنی که امروز هست. معمولاً دستور ساختن مسجدی که بتواند جماعت مرد بالغ مسلمان شهر را در خود جای دهد، صادر می شده، بدون هیچ اظهارنظری درباره سبک یا شکل. معماران محلی هم این کار را به طور ساده و بدون تزئینات انجام می دادند.
مشخصه اصلی این معماری منطقی بودن و محلی بودن آن و مهمتر از همه احترازش از نمادگرایی است. حتی از وجود محراب در این مساجد، که نمادین تلقی می شود، اظهار تعجب شده است. گفته شده که چون بیزانس مسیحی چند صدسال در مقابل اسلام ایستاده بود، این احتراز از نمادگرایی اعلان جنگی بوده به فلسفه مسیحیت که همه کلیساهای آن آکنده از عناصر نمادین بود. در این بناها گنبد که در قبة الصخره و الاقصی بوده از بین می رود و بعدها درباره پدیدار می شود، دو پوشه وسه پوشه به عنوان مقصوره برای شاهان و حکام، چون مسجد چندکاره شده است)؛ یک چهل ستون است با سقفی که در محل می توان ساخت: برای هرچهار نفر یک تیر سقف، و اغلب در جهت اصلی که بار زیاد است طاق است، و در جهت دیگر چوب - اگر باشد . وگرنه باز هم طاق است..
اگر این بنیاد را بپذیریم، مثلا می توانیم بگوییم چنین طرحی صیغه اسلامی قوی دارد: یک ضرباهنگ تکرار شونده ستون در همه بنا، بدون نمادگرایی، یعنی در واقع آنچه فن آن عصر حکم می کرد، و بعدها به فراخور ذوق و سلیقه اقوام مختلف که سابقه فرهنگ اسلامی یا قبل از اسلام داشتند، با شاخ و برگهایی پوشانده و حتی فراموش شد. شاید هم بتوان از ترکیب هرمی به عنوان یک مشخصه کلی معماری اسلامی برای ساختمانهای تک سخن گفت که به جایی نچسبیده اند، یا در بافت شهر نیستند؛ ترکیبی که یادواره گونه است و عمومیت دارد (تاج محل، مسجد سلطان سلیم استانبول، گنبد سلطانیه).
واقعیت این است که معماری سنتی اقوام هند و اروپایی، ابتدا در یونان و ایران، روم و بیزانس و سپس در تمدن اسلامی، در پهنه گسترده تحت سلطه این تمدن، و پس از آن در رنسانس اروپا، سخت درهم بافته شدند. در واقع در دوران اسکندر و سلوکیها و بعدها پارتها و ساسانیان که با رومیها، سرزمینهای وسیع را به تواتر در حکومت داشتند، و پس از آنان اعراب و مغولها که اقوام غیر هند و اروپایی بودند و تا اسپانیا و مناطق تحت سلطه معماری بیزانس در شرق و شمال مدیترانه را ضمیمه امپراتوریشان کردند، في الواقع چیز چندان تازه تری ارائه نشد. فقط معماریها بیشتر و بیشتر درهم بافته شدند. حتی معماری گوتیک را دنباله یا تحت نفوذ و تأثیر معماری باستانی ایران دانسته اند( لودوک، مل کیو، ولافوا بر این عقیده اند، گرچه عده ای هم این نظر را رد می کنند).
در تمامی دوران شکوفایی فرهنگ و تمدن اسلامی، که بزرگترین فرهنگ و تمدن دوران خود بود، جهان وطنی و آزاد بودن از تعلق به قوم یا ناحیه اصل بوده است. این تمدن اقوام و فرهنگهای مختلفی را در بر می گرفته و تا حدود زیادی آنها را در هم ادغام کرده است. همین، در مقياس محدودتر، در مورد هخامنشیان، پارتها و ساسانیان هم مصداق داشته است. این ادغام در معماری هم منعکس شده است. نظافت و ظرافت و خصیصه انسان مرکزی معماری ایرانی، با تجلیات قدرت و سلطه و ثروت در معماری بیزانس و غنا و وفور متجلی در معماری هند، و حتی تعادل و آرامش فلسفه افلاطون و ارسطوی یونانی، در معماری اسلامی در هم تنیده شده اند؛ به گفته پروفسور عبدالسلام، این تمدن وقتی رو به انحطاط رفت که دچار انزوا شد؛ درست در همان وقت که غرب بعد از شکست در جنگهای صلیبی دروازه های خود را به سوی فرهنگ مشرق گشود و انزوا و تعصب مسیحی را کنار گذاشت و به سراغ افلاطون، خوارزمی، مسعودی، بیرونی، ابن سینا و خیام و حتی کنفوسیوس رفت.
در ایران نیز به رغم محصور بودن فلات در میان کوهها، ارتباطهای گسترده با همسایگان موجب شد که ویژگی جغرافیایی به درونگرایی بازدارنده نینجامد. جامعه ای که در خود تمام شود به یکنواختی سترون دچار می شود. فرهنگ خالص هم چیزی است مثل نژاد خالص که رو به انحطاط می رود. چندگونه بودن و تنوع ارتباط و بستگیها، در معرض نفوذهای بسیار متفاوت قرار گرفتن، فرهنگهای خلاق و اصیل را تحریک می کند و باعث تاکید و تقویت فردیت غنی و مشخص می شود. و همین است راز غنا و شکوه معماری ایران.
از همین رو است که تقسیم بندی معماری به دو گروه معماری سنتی و معماری غربی، در بحثهای جاری امروز غریب می نماید. انگار که غربیها سنت معماری ندارند، یا به یکباره آن را کنار گذاشته اند، یا معماری امروزی ایران نمی تواند وجود داشته باشد. معماری بدون اتکا به گذشته نزدیک یا دور - قابل تصور نیست. شاید به این دلیل که ملتی افراط گرا هستیم، یا معماری گذشته را کاملاً فراموش می کنیم یا ناگهان آن را اصل قرار میدهیم. و همیشه هم عده ای هستند که یک بار به طور کلی طرفدار یک چیز و باری دیگر به کلی مخالف آن می شوند. به قول ابرهارد زایدلر، تعریف یا تکذیب، یا اثبات یک موضوع، بدون توجه به پیچیدگی کلی و جنبه های مختلف، خیلی آسان است، و به کاری جز اثبات استعداد و هوشمندی منتقد نمی آید. اما زندگی و حقیقت معماری بسیار پیچیده است و ادراک آن چندان آسان نیست.
این فکر باطلی است که خیال کنیم خلاقیت جوشان از تخیل بدون نفوذ گذشته می تواند وجود داشته باشد؛ آینده هم نمی تواند آنچه را در این ۵۰ سال تسلط معماری مدرن یا پست مدرن حادث شده کنار بگذارد. تخیلات رمانتیک نمی تواند خاطره های گذشته را به احکام مسلط تبدیل کند. معماری هم مانند زبان جزو فرهنگ اقوام است، اما همه پایه های فرهنگی یکسان نیستند. زبان و مذهب از طفولیت در ذهن جایگیر می شوند، و در آنها نوآوری و تغییر چندان مطرح نیست، یا کمتر مطرح است و تداوم آنها از همین روست. اما معماری حرفه ای است که با ذهن بالغ و نقاد فراگرفته می شود. در تغییر به روی آن باز است. تداوم و نوآوری هردو در آن ممکن است و یکی اگر نباشد آن دیگری معنای خود را از دست می دهد. با تداوم معماری است که معماری چین را از معماری اروپا تمیز می دهیم و با نوآوری است که معماری یک دوره را از دوره های دیگر. در این مورد که چه چیز باید تداوم داشته باشد و چه چیز لازم نیست تداوم یابد نمی توان حكم قبلی صادر کرد. زمان آن را دیکته می کند. تداوم که مایه قوام و استحکام معماری است و خلاقیت و نوآوری که از فضایل معماری است، وقتی می توانند با هم باشند که بر متن آزاداندیشی باهم ترکیب شوند؛ صرف تعهد به شرق یا غرب یا سنت نمی تواند ملاک قرار گیرد.
کنار گذاشتن معماری سنتی و نیندیشیدن به آن بیشتر قابل بخشش است تا مطلق انگاشتن آن. احتراز از نوآوری یا محدود کردن نوآوری در قالب احترام به سنتها باعث می شود هدف معماری که بهتر کردن محیط زندگی انسان است کنار گذاشته شود و این امر به معنای مرگمعماری نباشد، به معنای رخوت، بی حرکتی و پوسیدن آن است. شاید کمال مطلوب آن باشد که در این زمینه به تعادلی بین سنت و نوآوری برسیم، و این تعادل با تربیت و اشتغالات فکری و ترجیحات معمار رابطه نسبی پیدا می کند، حتی اصول پیش اندیشیده و از پیش اختیار شده ای که ارتباطی به سنتهای معماری - نه معماری سنتی۔ و اهداف والای معماری ندارند تشخیص این تعادل و انتخاب نقطه تعادل را مخدوش می کنند.استفاده از شکلهای قدیمی و قالبهای قدیمی برای نیازهای امروزی، بدون داشتن دید انتقادی نسبت به آنها و بی توجه به الزاماتی که تحول پدید می آورد، به آنجا می انجامد که هر تازه ای را بی هویت بنامیم. آیا گذشتگان حق داشتند شعر فردوسی و مولانا را در مقابل اشعار رودکی و شعر سعدی را در مقابل اشعار فردوسی و مولانا وشعر حافظ را در مقابل اشعار سعدی ... بی هویت بنامند. امروز اگر قرار باشد حرفمان را با نثر گلستان بنویسیم، به این معناست که حرفی برای گفتن نداریم. چنین نثری مهجور خواهد ماند یعنی زیبایی آن خریداری نخواهد یافت. زمان قاجار هم فکر کردند با اغراق در نشر گلستان کاری خلاق در زبان می کنند و حالا می بینیم که زبان را به انحطاط کشاندند. اینها همه زبانهای دورانهایی با فرهنگهای متفاوت اند. همان طور که شعر و نثر دوران انحطاط دارند، معماری هم دارد؛ اما نمی توان این واقعیت را انکار کرد که معماری گذشته ما، و معماری سنتی غرب بسیار به هم نزدیک اند و هردو ریشه های توأم هلنیستی - اسلامی دارند (با معماری چین و ژاپن، آزتكها و اینکاها تفاوت اساسی دارند ) و معماری دوره ای که مدرن خوانده شده، با شاخه های مختلفش که محصول تحول جامعه بوده، به پدید آمدن نوعی معماری انجامیده که برچسب بین المللی خورده است. صنعت و تجارت هم بین المللی است، اما معلوم نیست چرا بی هویت نامیده نشده است.
واقعیت دیگری هم هست: اینکه اصولا احترام به میراث، سنتی اروپایی است که در فرهیختگان ما هم نفوذ کرده و مبارک است. نقدهای معماری سنتی هم همه تکرار حرفهای فرنگیان است که عاشقانه بیان می شود، به نحوی که عیب دیده نشود و همه حسن باشد. ایرانی کمتر برای میراث معماری احترام قائل بوده است، در عین اینکه معماری و هنرهای دیگر ایرانی تداوم چشمگیری داشته اند که به محافظه کاری تعبیر شده است. تعالی هنر ایرانی را در این تداوم و محافظه کاری دانسته اند که بدون تردید روی یک خط پیش رفته، و در عین حال نفوذهای خارجی و نوآوریها را هم آزموده، اگر در جهت تعالی بوده گرفته، وگرنه آنها را کنار گذاشته است. با این همه، نه در تاریخ احترام به کاری که گذشتگان کرده اند دیده می شود، و نه امروز در بین مردم عادی چنین خصیصه ای را می بینیم. طبقه متوسط، بالا، پایین، روستایی و شهری هیچ کدام علاقه ای به حفظ معماری سنتی ندارند و بعید است حاضر شوند در بناهایی زندگی کنند که مطابق الگوهای قدیمی ساخته شده اند. باید هزار مقررات گذاشت تا ساختمان را عوض نکنند، کولر نگذارند و بروند روی پشت بام بخوابند، پنجره های ارسی را برندارند تا جایش کشویی آلومینیومی بگذارند، پول داشته باشند ولی ساختمان کهنه را خراب نکنند که جای آن ساختمان جدید بسازند. شما هرچقدر به یک روستایی بگویید که خانه اش شاهکار معماری است، پول که داشته باشد خرابش می کند. حسن فتحی که روانش شادباد برای کسانی کار می کرد که نمی توانستند به شهر بروند و اقتصاد بسته روستاییشان اجازه نمی داد چیزی از شهر بیاورند و خواهی نخواهی با گِل می ساختند و او علم و هنرش را وقف آنها کرد. اگر آنها هم پول داشتند که تیرآهن و تیرچه بلوک بخرند، زیر بار حسن فتحی نمی رفتند. واقعیت این است که اطلاع مردم از معماری پدران، اگر چنین چیزی وجود داشته باشد، در حد اطلاعات عمومی است. این حکم که باید معماری سنتی را به آنها شناساند، مربوط می شود به برداشت معمار از معماری سنتی و نوع و درجه نفوذ آن در کارش. قضیه، اساساً، یک ترجیح است، نه اصلی بی چون و چرا؛ ممکن است شما قبول داشته باشید، من نه. اگر نوعی معماری را بشناسید و دوست داشته باشید خود به خود می آید. اگر نمی شناسید و روی آوردن به آن را یک وظیفه تلقی می کنید، نمی آید. درست است که گذشته و آینده درهم بافته است و حتی در فیزیک جدید و برداشتهای جدید از زمان این موضوع هم مورد بحث قرار گرفته که می توان گذشته را دستکاری کرد، اما اگر موضوع را ساده کنیم می توانیم بگوییم ما نسبت به گذشته مسئولیتی نداریم، ولی نسبت به آینده چرا.
البته حضور عناصر آشنا - اسمش را سنتی بگذاریم - در معماری هم مبارک است و هم نیست، حضور ترکیبات آشناهم همین طور. شیء بی زمان وجود ندارد. عناصری ممکن است دیروز یا هزاران سال پیش به وجود آمده باشند، ولی آشنا باشند، حتی به چشم بینندگانی که فرهنگهای متفاوت دارند. در یک دوره یا دوره های متفاوت. مبارک است اگر این عناصر و ترکیبات آشنا از راه ادراک و ذوق طراحان در معماری حضور یابند و پیام آشنایشان، پیامی فرهنگی و معنوی و در نتیجه عمیق و نهانی باشد. و مبارک نیست اگر از طریق تحميل اشکال و عناصر آشنا به معمار به کار راه یابد. در معماری نیز مثل زبان نشانه های مفهومی هست که البته از گذشته رسیده است و برای فهماندن از این نشانه ها باید سودجست، اما در این زمینه اشتباه هم روی می دهد؛ زمانی که لغات و تعبیراتی در زبان و نشانه هایی در معماری را که معانی آنها عوض شده یا مفهوم نیست، به کار برند. گنبد گرچه از دیدگاهی برای مسجد مناسب نبوده و نیست، ولی نشانه قابل فهم مسجد است و قابل فهم تر و منطبق تر برای مقبره. گذشته از این، گنبد نوعی پوشش است؛ حال اگر این پوشش برای ساختمانی با عملکردی دیگر استفاده شود، به صورت یک نشانه مسجد را تداعی می کند. پس نشانه پیام اشتباه دارد. این نحوه پوشش در طول تاریخ در غیرمسجد و غیرمقبره هم به کار گرفته شده، ولی چون در آن ابنیه زندگی نشده، به عنوان نشانه پیامی از آنها نمی رساند، فقط عنصری آشنا است. و این آشنایی البته اهمیت دارد، ولی مهمتر از آن اصولی است که این شکلهای آشنا را پدید آورده که بخشی اصول ساختمانی است و بخشی - که مهمتر است، به خصوص در معماری سنتی شرق - اصول فرهنگی و شاید فلسفی است.
استفاده از اصول و عناصر آشنا، به شرط اینکه پیام اشتباه نداشته باشند، در کنار عناصر نا آشنا که در معماری کارکردگرای امروزی، تعدادشان فراوان است، باید ترکیب مطبوعی ایجاد کند. عناصر آشنا باید عناصر ناآشنا را همراه خود بیاورند تا آنها را به تدریج آشنا کنند، مثل لغات جدید در زبان که حضورشان در جمله هایی که دستور زبان و بیشتر لغات آن شناخته شده است، موجب آشنایی با عبارات و لغات و نحوه بیان تازه تر می شوند که در جهان متحول امروز از آن گریزی نیست
معماری گذشته از عملکردش در جامعه، در حال و آتیه، اثری در بیننده و استفاده کننده از ساختمان می گذارد. ساختمان نیز مثل هر شی دیگر چیزی یا چیزهایی می گوید و اثری خوب یا بد در بیننده می گذارد. البته ممکن است بی اثر هم باشد. در این شرایط می گوید که مرا ندیده بگیرید. اثری ممکن است بدون اینکه منظور طراح بوده باشد، پدید آید. یا حتی در طول زمان ممکن است تغییر کند. اثری که ساختمانهای گذشته در ما می گذارند، بعید است مشابه تأثیری باشد که در معاصران آن ساختمانها می گذاشته اند. آنچه حواس از ساختمان می گیرد، از صافیهای زیادی می گذرد تا احساس ایجاد کند و این صافيها مربوط به سوابق فرهنگی، اجتماعی، دانش، خاطرات و بسیاری چیزهاست که برای افراد مختلف متفاوت است؛ در حالی که واقعیت ساختمان چیزی جدا از احساس بیننده است. نمی توان حكم دقیقی بر مبنای تاثیر بنا در بیننده صادر کرد، حتی بر مبنای احساس اکثریت، بگذریم از اینکه به نظر نمی رسد اکثریت مردم احساس عمیقی نسبت به معماری داشته باشند، و اگر هم چنین احساسی وجود داشته باشد دستیابی به آن آسان نیست. در رادیو و تلویزیون مصاحبه های زیادی با مردم درباره ترافیک و مسائل اقتصادی انجام می شود؛ اما هیچ کس نمی پرسد که نظر مردم درباره ساختمانهایی که ساخته می شود چیست. یک راه پیدا کردن این نظر مطالعه ساختمانهای بساز و بفروش است که برای جلب نظر خریدار ساخته میشوند و قاعدتا باید مورد پسند اکثریت باشند. حتی اگر دستیابی به احساس اکثریت میسر هم باشد، پسند اکثریت نمی تواند ملاک حقیقت باشد. معماری ترکیب یک سلسله ارزشهاست و وقتی صحبت از ارزش باشد، نسبیت هم مطرح میشود. ارزشها نزد همه کس یکسان نیست و حتی برای خود معمار هم، در یک طرح یا طرحهای مختلف، یا در حین کار، دگرگون می شود.
به همین دلیل است که اثر روانی هر اثر هنری و طبعاً فضای معماری را هم نمی توان به روش منطقی با علمی تشریح کرد، گرچه این واقعیت از اهمیت آن نمی کاهد. اثر روانی احساس است در مقابل شناخت. احساسی خارج از شناخت بخردانه، با ارادۀ آگاه، که بیشتر به ضمیر نابهشیار مربوط می شود و به همین دلیل بسته به سابقه فرهنگی و خصایص شخصی متفاوت است. تصور ذهنی فضا چیزی متفاوت با واقعیت فضاست. ممکن است با آن بخواند یا نخواند. واقعیت فضا برای تبدیل به تصور و برداشت، از یک صافی رد میشود که آن واقعیت را کم یا بیش دگرگون می کند، متناسب با روح یا روحیه فرد، تجربه های قبلی، پیشینه تاریخی، نفوذهای فرهنگی، که وسایل علمی و منطقی لازم را برای تبیین آنها در اختیار نداریم. پس راهی نیست جز اینکه بپذیریم ذوق و ترجیحات، در همه زمینه ها، از جمله معماری، امری انتزاعی است که در طول زمان تحول می یابد. ممکن است کسی از چیزی خوشش بیاید یا نیاید، و بعد با دانسته ها و تجربیات جدید، نظرش به تدریج تغییر کند. تدریجی بودن این امر مهم است و همین است که آن ذوق و ترجیحات را نباید حکم تلقی کرد. تازه تعیین حکم و صدور آن هم در عمل کاری از پیش نمی برد.
البته آنچه گفته شد به این معنا نیست که بخواهیم کاری کنیم که در آتیه یا حتی حالا کسی نفهمد که این کار مال کجا و چه کسی است. شاید اگر بخواهیم هم چنین کاری میسر نباشد، چون همچنان که تاریخ داریم، تاریخ تاریخ هم داریم. وانگهی نمی توان انکار کرد که قسمت اعظم معماری امروز ما نه ارزشهای گذشته، و نه ارزشهای امروزی را دارد. عناصر ناهمگون را در خود دارد. مثل نثر امروز با زبان امروز رسانه ها، بخشی از آن مثل حرف زدن افرادی است که در فرنگ بزرگ شده اند و با دستور زبان فرنگی کاملا آشنا هستند، بخشی شبیه به زبان کسانی که لغات و استعارات مهجوری به کار می برند که برای عامه مفهوم نیست.
با این همه اگر ما ایرانی هستیم و وارث و عرضه کننده ذوق و سلیقه اجدادمان، باید مطمئن باشیم و مطمئن عمل کنیم. از این نترسیم که این کار یا آن کار ما ظاهرا شبیه به آنچه آنها کرده اند نیست. مطمئن باشیم که آنها هم اگر این امکانات و این محدودیتها را داشتند همین کار را می کردند. آنها نمی توانستند با آن تکنولوژی آجر طره داشته باشند. آنها که شکلهای سیال و شناور در فضا را آن قدر دوست داشتند (و این را تزئیناتی که شکلهای سنگین را می پوشاند نشان میدهد) اگر امکان ساختن طره را داشتند، یا ضرورت آن را احساس می کردند، همچو اندامی را به وجود می آوردند. اینکه ما بیاییم این طره را با جرزها تقسیم کنیم و به جای گچ از سنگ و سیمان استفاده کنیم که کار شبیه کار آنها باشد عملی لغو است و چه بسا از ذوق و سلیقه آنها و حتی ذوق سلیم و سلیقه متعارف دور شویم. مضافاً اینکه کاری بی مورد و غیرلازم انجام داده ایم و صورتی دروغین ساخته ایم. به نظر من روان معماران گذشته معماری خوب امروز ما را تحسین می کند و هر خارجی هم که با معماری جهانی آشنا باشد، تفاوت چنین کاری را با بناهای دیگری که دیده حس می کند. وگرنه، با مطلق کردن سنت و نوآوری در قالبهای سنتی، تنها مجال طبع آزمایی فراهم می شود . بگذریم از اینکه در واقع در وجود چیزی به نام معماری سنتی می توان شک کرد، مثل جامعه سنتی که شاید فقط خاص دوره هایی با تحولات بطيء بوده است. آنچه می توان و باید به آن پرداخت، نه معماری سنتی که سنن معماری است؛ سنتهایی که در نتیجه پیشرفت علم و تکنولوژی و تغییر اهداف کمتر تغییر می کنند، بیشتر جهانی اند و تحت تأثیر آب و هوا و اقلیم و فرهنگهای خاص نمودهای خاصی می یابند.
به هر حال این واقعیت که مشکلات کنونی جهان، در نتیجه امید بستن به علم، بدون توجه به امکانات کره ای که روی آن زندگی می کنیم و بدون توجه به مسائلی که پیش خواهد آمد، به بیراهه رفته است، به معنای محکومیت قطعی این دوران - به عبارتی دوره خردگرایی - نیست. عیب این دوره پیش بینی با اطلاعات ناقص بوده که در دوره ما نیز هنوز هست و شاید در تمام دوره ها باشد. این واقعیت احساس مسئولیت نسبت به آینده را نفی نمی کند. ما ناگزیریم در حد دانشمان مسئولانه عمل کنیم وگرنه بازگشت به قبل از رنسانس که ممکن نیست و حسرت دوره تعادل و راحتی را خوردن ۔ اگر چنین دوره ای با آن همه جنگها، قحطیها و ظلمها اصلًا وجود داشته. مثل حسرت دوران کودکی را خوردن است.

Study

درباره ما

اطلاعات

تماس با ما

ورود

Study

درباره ما

اطلاعات

تماس با ما