Study

معماری شریعت زاده و سیمای شهر
گفتگو با دکتر سیروس باور، مهندس میرحیدر و مهندس سید رضا هاشمی

فصلنامه جستارهای شهرسازی شماره 37 و 38 - صفحات ۱۳۳-۱۱۴
مصاحبه کننده: شکیبا شاه بختی

شکیبا شاه بختی: مهندس یوسف شریعت زاده، از معماران خوش نام و بسیار کم سروصدای ایران بود. زود از میان ما رفت، اما آثار موثری در شهر به یادگار گذاشت. کارهای او، چه کوچک و چه بزرگ، هر یک نقشی در سیمای شهر تهران دارند. از کتابخانه ملی بر بلندای تپه های عباس آباد تا خانه سه طبقه در کوچه ای در یوسف آباد. از سینما ریولی (صحرا) تا دفتر مهندسان مشاور پیراز در خیابان زرتشت. او از معدود هنرمندان معمار بود که مبانی نظری روشن و پخته ای داشت و در تمام کارهایش، علی رغم تنوع فرم و حجم، مهر و نشان این مبانی را میزند.

در آغاز پژوهشی دانشگاهی، در واکاوی گوشه های معماری این عزیز ازدست رفته، پای حرف سه چهره ارجمند معماری کشور نشستم. هریک به دلیلی؛ گو اینکه هرسه به تناوب همکاریهایی با یوسف معماری ایران داشتند. حاصل چنان شد . که در همین گام اول، انتشارش را در مقوله «نقد معماری» بی دلیل ندیدم. در هر سه گفتگو، تلاش بر این است معماری شریعت زاده بررسی و نقد شود. او دارای چنان شخصیتی بود که نیازی به تعریف من و شما ندارد، پس قصد این گفتگوها تجلیل نیست، تحلیل میخواهیم. به همین خاطر، پرسشهای اصلی در هر سه گفتگو یکی هستند. با این قصد که گوشه های این معماری از دیدهای متفاوت بزرگان این رشته نقد شود. چنین میخواستیم، و کوشیدیم چنین شود. باهم بخوانیم.

منبع تصویر: مجله معمار شماره چهارم

مهندس سید محسن میرحیدر متولد سال 1315 کرمانشاه است. او فوق لیسانس معماری را از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1343 شمسی دریافت کرده و دارای درجه M.p.h در برنامه ریزی و طراحی شهری از موسسه لندن (A-A) در سال 1350 شمسی است. او مدیریت و سرپرستی پروژه هایی چون « کاخ جوانان»،«سینما صحرا» « ساختمان های اولیه دانشگاه کرمان» ،« چاپخانه اسکناس بانک مرکزی»،«بیمارستان آموزشی کرمان»،«پروژه اجلاس سران کشورهای اسلامی»،«کتابخانه ملی ایران»،« مرکز اسناد و تاریخ دیپلماسی وزارت امور خارجه» را برعهده داشته است.

حجم از عملکرد داخلی نشات می گیرد

لطفا در مورد نحوه آشنایی تان با آقای شریعت زاده بفرمایید.

شریعت زاده حدود ۶-۵ سال از من بزرگتر بود. وقتی من سال دوم دانشکده را تمام کردم، دنبال کار می گشتم. هرکجا سراغ کار می رفتیم، کار نبود. وضعیت کار مثل الان بود. مجبور شدم کار نقشه برداری بکنم تا دست به جیب خودم بکنم. خلاصه پس از تلاشهای زیاد، از طریق یک آشنا که با رئیس فرهنگ آن زمان در ارتباط بود، به دفتر امیر نصرت منقح معرفی شدیم. این موضوع به سال های ۳۶-۳۵ برمی گردد. تابستان رفتیم و دیدیم یک نفر دیگر به نام شریعت زاده آن جا کار می کند. در واقع، با یک فاصله زمانی کوتاه کار را شروع کردیم. منتها او سال بالایی من بود.

یعنی ایشان زودتر از شما به آن دفتر آمده بودند؟

بلی زودتر از من وارد کار حرفه ای و دانشکده شده بود. علاوه برآن، یک سفر هم به ایتالیا رفته بود ولی خیلی زود برگشته بود. چون سیستم آموزشی آنجا را قبول نداشت. آن زمان یک تب ایتالیا رفتن برای معماران وجود داشت. از آنجا که هزینه تحصیل آن جا ارزان بود، بسیاری از دانشجویان برای ادامه تحصیل به آنجا میرفتند. وقتی این ها به ایران برگشتند، یک دفعه ما با نظام آموزشی ایتالیا در مقابل فرانسه مواجه شدیم. چون دانشکده ما بوزاری بود، بنیانگذارانش فرانسه تحصیل کرده بودند. یک جنجالی به پا شد. بالاخره دانشکده را از دست آنها درآوردند. متاسفانه، بعد از آن دیگر مثل سابق نشد. نه آن بوزاری بود که طراحی مان خوب باشد و نه فن معماری را یاد می دادند. چون معماری یک فن است و تنها در تئوری خلاصه نمی شوند.

یعنی ملغمه ای از هر دو سیستم شده بود؟

نه زیاد. آن کاراکتر آتلیه آمدن، توی دانشکده کار کردن و با بچه ها درگیر بودن، برای ما خیلی آموزنده بود. حداقلش این بود اگر استاد کم می رسید یا نمی رسید، همدیگر را تکمیل می کردیم. ولی مثلا یکی بود که ۶ سال بود در دانشکده بود، یکی ۶ ماه. دانشجویان سال بالایی خیلی چیزها را یاد می دادند. درست مثل این بود یک استاد ۲۰-۱۰ دستیار داشته باشد و همه به کمک یکدیگر بیایند. ما هم در مقابل آن محبتی که آنها در حقمان می کردند در پرز انته کارهاشان کمک می کردیم.ترسیم می کردیم، دسن می کردیم و این ها باعث می شد از پروژه آنها، که پروژه خیلی مفصلی تری بود، یاد بگیریم. فرض کنید پروژه آنها خانه کنار دریا بود؛ ما یاد می گرفتیم کاراکتر و معماری آن باید متفاوت باشد. از طرفی هم، در مقابل کاری که برایشان انجام می دادیم، به ما می رسیدند و اشکالات کارمان را می گفتند. همه این ها از بین رفت. حالا شما می بینید، همه می روند خانه شان کار می کنند. اگر استاد برسد یا نرسد، چیز درستی به دانشجویان یاد بدهد یا ندهد. این ها دیگر بستگی به شخصیت استاد دارد. به هر حال سال اولی، سالی بود که ما از کارهای کلاسیک کپی می کردیم. سال دوم یک مقدار کار جدید کردیم. تابستان آن سال من شروع به کار کردم. شریعت زاده ۴-۵ سال زودتر از من به دانشکده رفته بود و در آن تب ایتالیا رفتن او هم با دیگران رفت و بعد از ۶ ماه برگشت. از آن جایی که خودش صاحب نظر بود؛ آن سیستم را نپسندیده بود و برگشته بود.

از چه لحاظ سیستم آموزشی ایتالیا را قبول نداشتند؟

اشکال در این سیستم آن جا بود که وقتی معماران آموزش دیده آنجا تخصص پیدا می کردند، هیچ کدام به پای تخصص شریعت زاده نرسیدند. ولی او با مطالعاتی که می کرد خودش را خوب ساخته بود. به طور کامل معماری را میفهمید. برای اینکه هنر را میفهمید و همچنین عاشق موسیقی کلاسیک بود. موسیقی کلاسیک را خوب می شناخت. نقاشی را خوب می شناخت. نه اینکه نقاشی حرفه ای بکند؛ ولی قلمش در کار معماری بسیار قوی بود. زمانی که ما کار می کردیم، بحث بین فرم و عملکرد داغ بود. کمی بعد جدال بین فرم، عملکرد و فن معماری در گرفت. یعنی شما سه چیز را با هم مخلوط می کنید تا به یک معماری برسید. شما باید از هر سه موضوع اطلاع داشته باشید. نه اینکه به طور مفصلی بدانید و محاسباتش را انجام بدهید. اما باید بدانید مثلا فرق بین فن کویل، رادیاتور و شوفاز چیست؟ چه محسناتی این دارد و چه محسناتی آن یکی دارد و چه محسناتی سیستم هواساز دارد. شما باید مصالح را بشناسید. اگر به آرامگاه بوعلی همدان بروید، می بینید ساختمانی است که از یک مکعب تشکیل شده و یک فرم مخروطی که بالای آن قرار گرفته است. اما این مکعب با آن سنگهای قطعه بزرگ و گرانیتی - گرانیتی که مال همدان است - که روی آن کار کرده اند، چراغ هایی که به آن ترتیب طراحی شد ه اند و مجموعه این ها چیزی را بوجود می آورد که معماری است. معماری که می توانیم نقدش کنیم یا تحسینش کنیم. در حالی که امروز، دانشجویان ما هیچ کدام از این چیزها را نمی دانند. بعضی از دانشجویان هنوز فرق چوبها را از هم نمی دانند. نمیدانند فرق چوب گردو با چوب ملچ و چوب های دیگر چیست، اگر از شما بخواهند طرح یک قفسه را به عنوان ویترین توی سالن بدهید، چه چوبی استفاده می کنید؟ چوب افرا یا ملچ؟ باید از همه موضوعات کمی بدانید. فرض کنید میخواهید یک سینما طراحی کنید. برای اینکه این سینما از نظر کیفیت صدا قابل قبول باشد، این شمای معمار هستید که باید تعیین کنید فرم آن چطور باشد نه یک متخصص صوت. ما باید یک اطلاعات کلی درباره صوت و اکو داشته باشیم تا جوری طراحی کنیم که ایراد زیادی نداشته باشد. سپس متخصص صوت بیاید و آن فرم را تراش بدهد و تکمیلش کند. یک روز برای بازدید از پروژه مجلس شورای اسلامی در بهارستان رفته بودم. در زیرزمین در حال ساخت مصالح جذب صوت اکوستیک بودند. با من ها و لحاف های مختلف، ضخامت زیادی را درست کرده بودند تا باعث جذب صوت شود. پرسیدم کجا میخواهند نصبش کنند، گفتند در 1/5 متری از کف، پرسیدم شما متخصص هم دارید؟ گفتند با آقای دکتر فلانی قرارداد داریم. این آدم سواد این را نداشت که مکان درستی را برای این حجم بزرگ سالنی که ۳۰۰ متر مربع سطح قابل جذب نیاز داشت، انتخاب کند. جاهایی که در مقابل صوت انعکاس ایجاد می شود،جاهایی هست که باید قابل جذبش بکنیم. این مکان می تواند در مقابل بلندگویی که امواج صوت از آن پراکنده می شود، باشد. در محاسبات صوتی برای این که حجم فضا متعادل شود، به مقداری سطح قابل جذب نیاز داریم. مکانهایی که باید قابل جذب شوند، محلهای کریتیکال سالن هستند. جایی که دیواری جلوی بلندگو است یا سقف که صدا را منعکس می کند و البته باید ضریب جذبی را در نظر بگیریم که جوابگوی این سطح ما با این میزان انعکاس باشد. این ها مسائل ساده ای هستند. من حرف مهمی نمیزنم. هر کسی اگر به این مسائل فکر کند به این نتایج می رسد. بنابراین شما باید حداقل اطلاعاتی را داشته باشید، این اطلاعات به اضافه شناخت فرم و زیبایی شناسی و عملکرد ساختمان، لازمه تولید یک محصول معماری است۔ مثلا یک چاپخانه اسکناس داریم که تمام نقاط آن توسط سیستم دوربینهای مداربسته کنترل می شود. اتاق کنترلی وجود دارد که در آن ۴۰- ۳۰ مانیتور هست که با استفاده از آنها کل ساختمان را تحت نظر دارند. هرکس در این ساختمان حرکت کند، در این مانیتورها دیده می شود و کاملا تحت کنترل است. چون خزانه ملی اساسا مسئله حساس برانگیزی است. اگر شما این عملکردها را نفهمید، چگونه میخواهید طراحی کنید. در هر مملکتی یک چاپخانه اسکناس وجود دارد. اگر بخواهید آن را طراحی کنید، ابتدا باید عمکرد را بشناسی؛ سپس حجم را از دل عملکرد بیرون بیاورید و بعد حجم را تراش بدهید تا زیبا شود. بسیاری از پروژهها از عملکرد شروع می شود و به فرم میرسد. اما پروژه هایی هم هستند که از فرم به عملکرد می رسد. زیرا عملکرد خاصی ندارد. برای مثال، مسجد از یک فضا تشکیل شده که به عنوان دستشویی استفاده می شود، یک فضا به عنوان وضوخانه و فضای دیگر به عنوان نمازخانه. تنها نکته ای که در طراحی آن مهم است، رعایت سلسله مراتب و چیدمان فضاها است. مثلا اینکه دستشویی خیلی نزدیک به محل عبادت نمازگزار نباشد. یک بار در دفتر، از یکی از کارآموزان خواستیم یک خانه طراحی کند. بعد از اینکه طراحی کرد و به من نشان داد، با دیدن طرحش متاسف شدم. سرویس را جایی گذاشته بود که درش رو به پذیرایی باز می شد. اگر در این سالن مهمانی برگزار شود و یکی از مهمان ها بخواهد از دستشویی استفاده کند، همه متوجه او می شوند و آن فرد معذب می شود. این در باید جایی باشد که هم دیده بشود و هم دیده نشود. معمولا در ورودی ساختمان یک فضای مکثی ایجاد می کنند که هم رختکن است و هم ورودی سرویس از آنجا باز می شود. یعنی شما میتوانید وقتی می روید لباستان را در رختکن بگذارید، از سرویس هم استفاده کنید و بر گردید. این ها چیزهایی است که توجه کردن به آن یک گوشه از عملکرد است. شما با شناخت عملکرد، مصالح، فرم و زیبایی شناسی به معماری می رسید.

شریعت زاده معتقد بود روح معماری ایرانی تواضع است و دارای چشم انداز و به خود خوانی آرامش بخش است. به نظرتان کارهای ایشان دارای این ویژگی هستند؟ و اگر هستند معمار چطور توانسته این ویژگی را به معماری در آورد؟

بلی، خیلی ساده است. این به خودخوانی آرامش بخش به صورت خوش آمدن از فضا نمود پیدا می کند. یعنی نمی توان تعریف مشخصی از آن داشت. مخاطب میگوید «به چه فضای خوب و دلبازی!». اما در مورد تواضع، مایک سری فرمهایی داریم که یا خیلی مجلل باشکوه و بزرگ هستند مثل کاخهای سلطنتی - البته نه کاخ های سلطنتی ما منظورم کاخ های سلطنتی معمول در جهان است، فرم هایی هم هستند که ترسناکند مثل زندان ها از جمله زندان باستیل، این ها انسان را ناراحت می کند. انسان از دیوار و سقف بلند می ترسد. اما وقتی ساختمان انسانی باشد، احساس راحتی و آرامش می کند. ورودی ها، سرسراها، محل های نشستن، همه باید با ابعاد انسانی هماهنگ باشد. این هماهنگ بودن با ابعاد انسانی در تمام معماری ما وجود دارد. برای مثال، شما نمی توانید گنبد ۸۰ یا ۱۰۰ متری، در تمام معماری ایرانی ببینید. ولی در مصلای تهران یک گنبد ۸۰ متری درست کردند که در کار آن مانده اند. بزرگترین گنبدی که در ایران وجود دارد، گنبد سلطانیه است که ارتفاع آن ۲۵ متر است. حالا کسی که آن جا را طراحی کرده، آیا چیزی از اسلام، زیارت، عبادت، تواضع، احترام و ... میداند؟

به نظر شما، این تواضع در معماری فرهنگ های دیگر وجود نداشته یا به اندازه آنچه در معماری ایرانی بوده ، نبوده؟

فرهنگ آن ها جور دیگری است. ممکن است آنها فضای معماری کلیساهای گوتیک را بیشتر ترجیح بدهند. ما هم وقتی از این بناها دیدن می کنیم، هیجان زده می شویم. زیرا در معماری ما چنین فضایی سابقه نداشته است. در واقع، معماری ایرانی و بخصوص مذهبی ما انسانی تر است. همه چیز با مقیاسهای انسانی، حتی در رنگ کردن و تمیزکردن فضا جور در می آید.

شریعت زاده معتقد است یک معماری خوب اساسا یک الگو و راه حل است نه شکل یا فرم، اصلی ترین سوال من از جنابعالی در مورد این الگو و راه حل است:

اولا: یک معمار چگونه میتواند به الگو های معماری برسد؟
ثانیا: آیا الگوها و راه حلهای معماران مختلف در شرایط یکسان (کارایی، سودمندی، قابلیت کاربردی و فضادهی) متفاوت است؟
و نهایتا: روند رسیدن به این الگو در معماری شریعت زاده چگونه بوده است؟

با مطالعه، عملکرد آنجا را دقیق درک می کرد و به عملکرد آن می رسید. یعنی اینکه شما بدانید اتاق عمل چطور کار می کند. در آن از کجا باز می شود. بیمار چطور وارد این اتاق می شود. تخت بیمار چطور باید دور بزند و زیر چراغ سیالیتیک قرار بگیرد. هر بخشی از فضا چقدر نور بگیرد. این ها باعث می شود به موقعیت در و چرخش در فضا توجه کنید و به گونه ای این فضا را طراحی کنید که تخت بیمار به راحتی وارد شود و او را با ملحفه اش روی تخت بگذارند. طوری که تخت جلوی دست و پا را نگیرد. آن چیزی که شما در مورد راه حل گفتید، همان عملکرد است. وقتی عملکرد را خوب حل کنیم به راه حل میرسیم. پس باید به پلانی دست پیدا کنیم که این ویژگی ها در آن وجود داشته باشد.

یعنی قبل از این که فرآیند طراحی آغاز شود، معمار برای مدتی در آن فضا حرکت کند و آن فضا را تجربه کند. پس از اینکه عملکرد را کاملا درک کرد شروع به طراحی کند. درست است؟

خیر. اگر سلیقه ای باشد، هر کسی به چیز جداگانه ای می رسد. ولی اگر مبنای مطالعات دقیق باشد و مطالعات همه یکسان باشد، نتیجه هم یکسان از آب در می آید. اصولا اگر بخواهیم در این مقیاس کار کنیم که همه نواقص ساختمان از بین برود و کار همه بی نقصی از آب درآید، در مقابل یک سری فاکتورهای مشخص به وحدت می رسیم.

یعنی راه حل یکی است. حالا ممکن است فرم شکل های مختلفی داشته باشد؟

نه کاملا اگر این مسئله را با صنعت خودروسازی مقایسه کنیم، متوجه می شویم امروز خودروها را براساس قوانین آیرودینامیک طراحی می کنند. از همین رو، تقریبا تمام خودروها با اندکی تفاوت به یک فرم خاصی گرایش دارند. یعنی فرم برای پاسخ دهی به نیروهای آیرودینامیک یکسان شده است.
هرچقدر هم زمان گذشته است تنوع شکلی خودروها محدودتر شده است. یعنی اگر شما به ماشینهای بیست سال پیش نگاه کنید، به لحاظ فرم بسیار متنوع تر بوده اند.

بله، خیلی متنوع تر بوده اند. چون در آن زمان مجبور نبودند قوانین آیرودینامیک را رعایت کنند. کسی هم به این توجه نمی کرد که چرا خودروها خوب حرکت نمی کنند و سرعت زیادی ندارند. در حال حاضر همه دنبال این هستند که خودروها تا جای ممکن سرعت زیاد داشته باشند و برای این کار باید نواقص بدنه را که در مقابل باد و هوا اصطکاک ایجاد می کند، برطرف کرد. این نواقص توسط دستگاه هایی شناسایی می شوند و برای برطرف کردن آن بخشی از بدنه اصلاح می شود و شما می بینند که مثلا یکدفعه همه خودروها شاسی بلند می شوند.

پلانهای معماری شریعت زاده متشکل از «اجزای بهم پیوسته» است و نه «مجموعه ای متشکل از اجزا». موضوعی که در این رویکرد اهمیت پیدا می کند، ارتباط و کارکرد بین اجزاست. برای مثال، ما در کتابخانه ملی با یک حجم خالص روبرو نیستیم ، بلکه فضاهای متعددی هستند که در ارتباط با هم قرار گرفته اند. شما فکر می کنید که شریعت زاده در این مورد موفق عمل کرده و اگر موفق بوده ، چطور به این راه حل دست پیدا کرده است؟

مجموعه کلی یعنی فرمی داشته باشید که عملکرد را در آن بچپانید. مثل این است که شما یک خانه را اجاره کنید و بخواهید هر طور شده فامیل تان را در آن جا بدهید. در یک اتاق ۳ نفر بخوابند. در اتاق دیگر ۲ نفر بخوابند. در نتیجه ازدحام به وجود می آید و این ها همه به این دلیل است که این خانه طبق عملکرد و شیوه ایی که می خواهد در آن زندگی شود، طراحی نشده است. موفقیت شریعت زاده به همین دلیل بود. کتابخانه ملی سختترین پروژه ای است که این دفتر تا به حال طراحی کرده است. این ساختمان هوشمند است. اغلب معماران نمیدانند هوشمند به چه معناست. ساختمان هم از نظر ارتباطات داخلی کامپیوترایز شده است و هم از لحاظ ارتباطات بین المللی، هم می تواند با کتابخانه کنگره آمریکا در ارتباط باشد و هم با کتابخانه استان همدان، این مسائل، روی کار اثر می گذارد. ما در این پروژه سه طبقه را برای عبور کابلهای تلویزیون و دستگاههایIT سقف کاذب زده ایم. هر فضایی از نظر نور و حرارت یک حکمتی دارد. همه مخازن اصلی در زیرزمین است و نور نمی گیرند. حرارتش هم باید تنظیم شود. مثلا مخازن بعضی از کتابها باید منهای ۱۸ درجه باشد. میدانید منهای۱۸ درجه یعنی چه؟ درجه حرارت فریزر منهای ۱۰ درجه است. یخچال مثبت ۴ درجه است. حرارت اتاقی که انسان درآن احساس آسایش می کند، مثبت ۲۴ درجه است. وقتی می گوییم منهای ۱۸ درجه، یعنی سردخانه می خواهیم، چه کسی غیر معمار این امکان را برای متخصص تاسیسات فراهم می آورد که یک فضا را روی منهای ۱۸ درجه و یک فضا را روی مثبت ۲۴درجه تنظیم کند. اگر ما بدون توجه به این مسائل یک ساختمان بسازیم، سپس از یک متخصص تاسیسات بخواهیم درجه هوا را در آن تنظیم بکند، عملی نیست. پس عملکرد صحیح، شناخت آن و کنار هم قرار گرفتن آنها، باعث می شود فضا به وجود آید و این فضا فرم خاصی دارد. این فرم اگر تراشیده شود تبدیل به یک فرم ارزشمند می شود. برای این که از درون به بیرون منتقل شده است. از همین رو، حرکاتی که در داخل ساختمان ایجاد شده است، در بیرون هم منعکس می شود. مثلا یک قسمت کوتاهتر یا بلندتر است و یک قسمت بیرون زده یا فرورفته. از مجموعه همه این ها یک فرم به وجود می آید و در نهایت این فرم را طوری پرداخت می کنیم که زیبا هم باشد. اغلب کارهایی که امروز معماران با فرم می کنند ارزشمند نیست. برای اینکه یک فرم را بدون تو جه به عملکرد و خواسته های پروژه طراحی کرده اند. فرمی که بیشتر به مجسمه شباهت دارد تا ساختمان.

یکی از ویژگیهای معماری ایشان این است که عملکرد در فرم معماری بازتاب داده شده است. به طور مشخص باید از سینما صحرا (ریولی) در این زمینه یاد کنم. وقتی از کنار این بنا رد می شویم، حتی اگر هیچ تابلویی نباشد که اشاره کند کاربری آن سینما است، شما متوجه می شوید این حجم ، حجمی است که در آن فضای نمایشی وجود دارد.

بلی، حجم اساسا همین است. اول از همه باید این سوال مطرح شود که چه حجمی قابل ارزیابی است؟ اگر حجم از عملکرد داخلی نشات نگرفته باشد، اصلا قابل ارزیابی نیست. زیبا بودن یا نبودن حجم در اولویتهای بعدی برای ارزیابی یک حجم است. اغلب معمارها و حتی استادان دانشکده های معماری متوجه این مسئله نیستند. مثلا در رابطه با مصالح در ساختمان، باید به این موضوع توجه کرد که تغییر مصالح در نمای ساختمان باید بنا به دلایلی باشد. باید بدانید چرا از سنگ، آجر ،کاشی استفاده کرده اید. وقتی شما حجمی دارید که از داخل نشات گرفته و به بیرون منتقل شده، صرف نظر از بخش پایینی آن که سنگ ازاره کار گذاشته می شود تا از کثیف شدن ساختمان بوسیله آب باران و برف جلوگیری شود، با یک حجم واحد روبرو هستید. ما یک آموزشکده موسیقی دخترانه روبروی تالار وحدت طراحی کرده ایم که نمای آن آجری است. فرمهای بیرون زده ای که در خارج آن ایجاد شده است، ناشی انعکاس حجم کلاسهای تعلیم موسیقی یک نفره است. کلاسی که یک استاد و یک شاگرد دارد. این کلاس ها باید طوری طراحی شود که مزاحم کلاس های کناری نشود. ممکن است در یک کلاس ضرب نواخته شود، در یک کلاس پیانو و در کلاس دیگر ویولن، بدین ترتیب، این کج و کولگی دیوارها در مقابل هم در نما منتقل شده است. این حجمها یک حجم واحد هستند و تنوع دادن به مصالح آن در نما کاملا بی ارزش است. تک مصالح بودن یک ساختمان جزو ارزش های آن است. آقای صارمی همیشه از من می پرسند که چرا ما همیشه با مصالح آجر کار کرده ایم و من در جواب او گفته ام مگر باید چیز دیگری هم کار کنیم؟

معماری مدرن کارکرد ساختمانها را به طور مداوم در تغییر می پندارد. از این رو هیچ شکل پیش اندیشیده و پیش ساخته ای را نمی پذیرد و شریعت زاده هم به طور مشابه القای یک طرح کلی را نوعی پیش داوری میداند اما معتقد به «شکل معنادار» در معماری است و رسیدن به این شکل معنادار را در گرو «نظارت کارشناسانه در فرآیند شکل گیری طرح» می داند. سوال من این است که این نظارت شکل شناسانه به چه صورت در فرآیند طراحی انجام می پذیرد؟

وقتی صحبت از فرم به میان می آید، باید به این نکته توجه کرد که فرم علاوه بر اینکه باید ظاهر زیبایی داشته باشد، باید با عملکرد آن هم بخواند. هنگام طراحی باید متوجه عملکرد آن باشیم. ساخت یک بنا در عرض دو سه سال به پایان می رسد، اما عملکرد آنها هر چند سال یک بار تغییر می کند. این تغییرات هر ۵ سال یا ۱۰ سال صورت می گیرد. برای مثال، برنامه درسی که برای دانشگاهها ارائه می دهند، حداقل ۵ سال دوام دارد. بعد از هر ۵ سال ممکن است این برنامه ریزی عوض شود. کم یا زیاد می شود و یا حتی حذف می شود. برای اینکه ساختمان به این تغییرات پاسخگو باشد، باید انعطاف پذیر باشد. باید طوری این ساختمان را طراحی کنیم که بشود این تیغه ها را جابه جا کرد و بتوان اتاقها را بزرگ یا کوچک کرد؛ بدون اینکه فرم کلی ساختمان تغییر کند. از نظر تاسیسات الکتریکی و مکانیکی، باید به گونه ای باشد که وقتی فضا کوچک می شود، کارایی داشته باشد. دانشگاه شهید باهنر کرمان یک مدولی 1/5 متری دارد. یعنی عرض کوچکترین فضا یک و نیم متر است. البته عرض مفید، پس از کسر ضخامت دیوارها، 1/3 متر است. این عرض به خوبی پاسخگوی یک واحد دستشویی است. ممکن است بخواهید یک فضا را کوچک کنید. در این صورت می توانید از باقی مانده فضا یک واحد دستشویی در بیاورید. نکته حائز اهمیت در جایی است که برای قرار دادن این تیغه انتخاب می کنیم. بعضی اوقات این تیغه ها به صورت پارتیشن هستند که به سادگی قابل تغییرند و در مواردی هم تیغه های ثابت هستند. این تغییرات همیشه وجود دارند. برای دانشگاهها هر ۵ سال یا ۱۰ سال صورت می گیرد که البته در ایران هیچ وقت تغییر نمی کنند. یکی از ویژگیهای دانشگاه کرمان در رابطه با مسئله انعطاف پذیری در این است که در اسکلت سقف، تیرها درست به فاصله یک و نیم متری از هم قرار گرفته اند. در کف هم این همخوانی وجود دارد. باید طوری طراحی کنید که نیازی به تغییر نما نباشد. تغییر دادن نما کار مشکلی است اما جابه جایی تیغه ها کار ساده تری است. طراحی شما باید به گونه ای باشد که بدون نیاز به تغییر حجم ساختمان، با جابه جا کردن تیغه های داخلی پاسخ عملکرد جدید را بدهد.

این نظارت شکل شناسانه در فرایند طراحی چطور بوده است؟ یک فرایند رفت و برگشتی بین عملکرد و فرم است؟

بلی، این فرآیند رفت و برگشتی به صورت اتوودهایی مکرری است که معمار برای خودش انجام می دهد. باید آنقدر اتوود کند تا فرمی که از آب درمی آید، هم زیبا باشد و هم پاسخگوی عملکرد.

گفته می شود شریعت زاده به نوعی معماری ارگانیک گرایش داشته که بازتاب این گرایش را می توان در به کارگیری هندسه لانه زنبوری در طراحی پلان ها به جای هندسه چهارگوش دید. از آن جایی که هندسه لانه زنبوری یک هندسه گسترش یابنده است، امکانات بیشتری برای حل فضاها دارد. می خواستم بدانم آیا شما این مسئله را قبول دارید و اگر قبول دارید می توانید در مورد قابلیت این هندسه در پلان توضیح بیشتری بدهید؟

ساختمانی که ما در آن هستیم - دفتر مهندسان مشاور پیراز- نمونه هندسه ۶۰ درجه است. تمام فضاها از بیرون نور می گیرند حتی انباری، آشپزخانه و دستشویی. جایی نیست که پنجره به بیرون و هوای آزاد نداشته باشد. ظاهرا حجم های بیرونی هم حجم های راحتی هستند. در هندسه قائم الزاویه جایی که ساختمان می پیچید خیلی صاف و زمخت است. در صورتی که در هندسه ۶۰ درجه این چرخش خیلی نرم تر است. البته نمی شود این را مطلق در نظر گرفت. ولی یک جاهایی ایجاب می کند یک چنین کار هایی بکند و می کند. در جاهایی هم ایجاب نمی کند و نما را صاف طراحی می کنیم.

تجربه شخصی من از طریق همین پژوهشی است که در حال حاضر در حال انجامش هستم. خوشبختانه زمانی که خودم از این ایده در پروژه طرح خودم استفاده کردم، نتیجه مثبتی از آن گرفتم. موضوع طرح من مجتمع مسکونی بود و من از خصوصیت گسترش پذیری این هندسه به نفع طراحی مسکن انبوه با رعایت کیفیت آسایشی فضاهای مسکونی استفاده کردم. اما سوالی که در حین طراحی برای خودم پیش آمد این بود که آیا باید در طراحی فضاهای داخلی هم از همین زوایا استفاده کرد یا اینکه می توان خیلی آزاد با آن برخورد کرد؟

مسلما تیغه ها هم باید از همون فرم شش ضلعی پیروی کنند. حس فضایی فضاهای حاصل از چنین هندسه ای با حس دریافتی از هندسه چهارگوش متفاوت است. بنظر میرسد که این فضاها از سیالیت بیشتری برخورداراند. فضاها نرمتر هستند و فاقد سنگینی حجمهای مستطیلی هستند. همین طور است که می فرمایید. ولی مسئله ای که در مورد پلان این هندسه وجود دارد این است که مثلا وقتی شما بخواهید گالری طراحی کنید، نصب تابلو در آن خیلی مسئله ساز است. اصولا مبلمان این فضاها باید مطابق با خود این فضاها طراحی شود. شما نمی توانید مبلمانی را که برای پلان های قائم الزاویه طراحی شده است، در این فضاها قرار بدهید.

در اجرای پروژه کتابخانه ملی، با چه مسائل و معضلاتی برخورد کردید؟ برخورد شما با این معضلات چگونه بوده است؟

به طور کلی، در پروژه های بزرگ فاز ۳ یا مرحله اجرا مکمل فاز ۲ یا مرحله طراحی است. خیلی از جزئیات در فاز ۳ طراحی می شود. ما هرکجا که به مشکل برمی خوردیم طراحی را اصلاح می کردیم. در مورد مسئله نظارت بر اجرا نکته ای وجود دارد و آن این است که شما به عنوان ناظر باید حداقل اطلاعات را در حد کارگری که در پروژه مشغول به کار است، داشته باشید. اگر شما از لحاظ اطلاعات فنی از آنها ضعیف تر باشید، از شما حرف شنوی نخواهند داشت. اگر بفهمند شما حرف اشتباهی میزنید که از توی کاغذ درآورده اید، قبول تان نمی کنند. باید حرف از دهان کسی درآید که کمی در جریان اجرا بوده باشد. در آن صورت همکاری می کنند، همکاری شان هم خیلی خوب اسست. به اضافه اینکه در موقع اجرا ممکن است معضلاتی پیش آید که باید به هر شکل ممکن حل شوند. ممکن است مجبور شویم جایی دیتیلی یا حتی نقشه را عوض کنیم. در نهایت باید بر مشکلات فائق آمد.

آیا با کارفرما در حین اجرای پروژه در مورد مسائل مالی و یا در مورد تصمیم گیری های اجرایی به مشکل برخوردید؟

خیر. خوشبختانه کارفرمای ما کسی بود که معتقد بود ما کار کرده ایم و به کارمان مسلط هستیم. تقریبا ما را آزاد گذاشته بود.و تشویق مان هم می کرد. ما هم با احساس مسئولیت زیادی که داشتیم، شبانه روز به کار رسیدگی می کردیم. زیربنای کتابخانه ۱۰۰ هزار مترمربع است. در طرح پروژه، مقدار زیادی سقف کاذبب داشتیم. اگر می خواستیم تمام سقفها را کاذب کار کنیم، هم از لحاظ صرفه اقتصادی به ضرر بود و هم سازه ای که طراحی و اجرا شده بود، پوشیده می شد و دیده نمی شد. پس به این نتیجه رسیدیم که تنها جاهایی را که کانال وجود دارد، سقف کاذب بزنیم. از طرفی ترکیب این سقف کاذب ها با دیوارهای به فرم 60 درجه و سقف وافل صاف کار مشکل و وقت گیری بود و مهمتر از همه تفهیمش به کارگران فنی بود. در جاهایی سقف کاذب یک اتاق با اتاق کناری فرق داشت. به دلیل اینکه کانال یکی از اتاق ها ، کانال ساده بود و کانال اتاق دیگر، کانال برگشت بود و ارتفاعش بیشتر بود. امکان ندارد دنبال گچ کار و رابیتس بند راه بیفتید و بگویید یک جا را بالاتر یا پایین تر ببرد. در نتیجه تصمیم گرفتیم کارمان را قانونمند کنیم.به تاسیساتی ها تفهیم کردیم سه جور سقف کاذب داریم.70 سانتی متری،یک متری وصد و سی سانتیمتری و برای تقاطع اینها نقشه جزییات طراحی کردیم.

در همین رابطه، یکی از مسائلی که در کتابخانه ملی وجود دارد عدم خوانایی فضا است.یعنی وقتی کاربر در این فضا قرار می گیرد برای پیدا کردن مسیرش دچار سردرگمی می شود.دلیل این عدم خوانایی چیست؟آیا برای معضلاتی از این دست راه حلی وجود ندارد؟ یک مقدار تابلو کم داریم.فکر نمی کنید این مسئله بر می گردد به اینکه این معماری فاقد ویژگی خوانایی است؟

شما کتابخانه کشورهای خارجی رفته اید؟ خیر

تمام کتابخانه های ملی در همه جا همینطور است.

یعنی معتقدید که این موضوع مقوله ای غیر قابل اجتناب است؟

بلی. به خاطر اینکه فضایی که ارباب رجوع به آن مراجعه می کند و فضایی که کارمند مراجعه می کند ترکیب شده است. برنامه کتابخانه ملی را یک برنامه ریز بلژیکی با همکاری کارشناس های کتابخانه ملی نوشته است. خیلی هم رویش کار کرده اند. امروز کارمندان و کارشناس ها خیلی راضی هستند. هرچند که در ابتدا کمی برایشان ثقیل بود.

راضی نبودند چون تا قبل از این در این فضاها قرار نگرفته بودند و آن را تجربه نکرده بودند؟

درست است.

یکی از نقدهایی که به شکل تند و تیز از سوی منتقدان به کتابخانه ملی وارد می شود، این است که دارای ارزش ملی و اجتماعی است، اما در طراحی آن به نیازهای اجتماعی و روانی مردم توجهی نشده و این بنا تاثیری در سیمای شهری نداشته و نهایتا به صورت یک حجم توسری خورده در آ مده که در درون تپه هایی که از اطراف محصورش کرده اند، گم شده است. آیا پاسخی به این ادعای منتقدان دارید؟

خیر. ما در حدود یک سال و نیم دنبال زمین می گشتیم تا صدهزار مترمربع زمین بدون معارض پیدا کنیم، در شهر تنها جاهایی که توانستیم پیدا کنیم، پادگان ها بود. پادگان ها هم بیرون نمی رفتند. هنوز هم خارج نشده اند،در حالی که قانونی هست که به موجب آن باید از شهر خارج شوند. ضمنا باید جایی می بود که داخل شهر باشد و مثلا نمی توانستیم کتابخانه ملی را در جایی مثل پارک جمشیدیه بسازیم. حتی سراغ زندان قصر هم رفتیم و متوجه شدیم آنجا ۵۰ تا چاه فاضلاب زدند که همه اشباع شده بود و فاضلاب از حیاط بیرون زده بود. در نتیجه، این زمین اصلا قابل استفاده نبود و اگر بلدوزر میخواست روی آن زمین کار کند، توی لجن فرو میرفت. به اضافه اینکه دسترسی از خیابان قصر تا زندان قصر، دسترسی تنگ و تاریکی بود. زمین حاضر (که کتابخانه ملی در آن ساخته شده است ) زمینی بود که سازمان اراضی عباس آباد رایگان به ما داد. این زمینی بود که به ما دادند و ما باید در این زمین کتابخانه را می ساختیم. از طرفی صاحبنظران بر این عقیده بودند مطبوع نیست استفاده کنندگان برای مطالعه در کتابخانه ۱۶ طبقه بالا بروند. بهتر است ساختمان خیلی متواضع و دعوت کننده باشد. نه مثل وزارت جنگ ترساننده و با ابهت باشد و نه مثل ساختمان بانک مرکزی نشان دهنده پول، اعتبار و سرمایه. باید یک ساختمان فرهنگی با تواضع لازم ساخته می شد. اما طراحی داخلی آن به گونه ای می بود که عرضه کننده شکوه و عظمت فرهنگ ایران باشد. علاوه بر آن ما ده فرمان در مورد طراحی کتابخانه داریم. پروژه کتابخانه ملی، یک پروژه متحدالمنافع است و در هر کشور تنها یکی از آن ساخته می شود. حالا ظرفیت کتابخانه ما چهار میلیون است. برای انگلستان شانزده میلیون و کشور دیگری هفت میلیون، فقط ظرفیت هاست که تغییر می کند؛ عملکرد کتابخانه ملی یکسان است. از لحاظ طراحی نکاتی است که باید رعایت شود. باید انعطاف پذیر باشد و تیغه ها قابل جابه جایی باشند. هوشمند باشد. متواضع باشد و فضای داخلی دارای شکوه باشد. کسانی که به این مسئله آگاه نیستند، فکر می کنند ما از روی سلیقه یک بخش را سه طبقه گرفتیم و یک بخش را چهار طبقه. در حال حاضر ، ۹-۸ طبقه است که ۵-۴ طبقه آن روی زمین است. مخازن و پارکینگها همه زیر زمین هستند. در نهایت باید خاطرنشان کنم کتابخانه یک محل فرهنگی است و نمی تواند با زرق و برق ساخته شود. بخاطر همین وجه سادگی، با آجر ساخته شده است و در ایران اولین ساختمانی است که با آجر نسوز ساخته شده است.

سوالی که در همین رابطه پیش می آید، این است که در مصاحبه ای که از شما در مورد کتابخانه ملی چاپ شده است، شما در مورد خصوصیات محیطی و پیرامونی طرح صحبت کرده اید و یکی از خصوصیات جایگاه بنا در بافت شهری است و تاثیر متقابل بنا و محیط اطرافش بر یکدیگر است این تاثیر و تاثر چگونه تحقق پیدا کرده است ؟آیا فکر نمی کنید بنای کتابخانه در شهر منزوی شده است و نقش یک عنصر منفعل را بازی می کند؟

چه کار می توانستیم بکنیم؟

منظورتان این است که خصوصیات این زمین باعث شده که این مشکل پیش بیاید؟

بلی .البته در کتابخانه ملی ، مرکز کتاب شهری در حال ساخت است و بالاتر از این مجموعه، مجموعه فرهنگستانها وجود دارد. اینها همه یک مجموعه را تشکیل می دهند، ولی نباید این انتظار را داشته باشیم که این ساختمان با ساختمانهای دیگر ارتباط خیلی نزدیکی داشته باشد. برای این که هرکدامشان عملکرد متفاوتی دارند. شما از این چهارراه (تقاطع زرتشت و ولیعصر) تا میدان ولیعصر بروید، ۲۵۰ مغازه میبینید. یعنی ۲۵۰ مالک که هر کدامشان یک جور روی نما کار کرده است. یکی نما را جلو آورده است، یکی نما را عقب برده. هیچ کدام هم به یکدیگر ارتباطی ندارند.

توضیح مختصری راجع به پروژه دیپلم یوسف شریعت زاده از زبان مهندس میرحیدر

«در زندگی روستایی و به طور کلی طبقه کم درآمد، مقوله ای تحت عنوان «مبلمان نرم» وجود دارد. یک اتاق را فرض کنید که در گوشه آن رختخواب است. شب، هنگام خوابیدن با پهن کردن لحاف و تشک، این فضا به اتاق خواب تبدیل می شود. صبح این رختخواب را جمع می کنیم، به سالن پذیرایی تبدیل می شود. در حال حاضر، ما برای خانه های ۳۵، ۴۵ و ۵۰ متری سالن ناهار خوری و آشپزخانه می گذاریم و به این فکر نمی کنیم که اگر یک بچه بخواهد در این فضا بدود، سرش به میز و صندلی میخورد. اصلا جایی برای نفس کشیدن وجود ندارد، چه برسد به بازی بچه. یک بار ما برای رفتن به عراق، وارد روستایی نزدیک مرز مهران شدیم، یکی از اهالی ده ما را به منزل خود دعوت کرد. این خانه از یک اتاق ۵ در ۵ و یک آشپزخانه تشکیل شده بود. این اتاق سالن پذیرایی محسوب می شد که به راحتی از جمع ۸-۷ نفره ما پذیرایی شد. این مسائل به نوع دیدگاه برای طراحی مسکن برای قشر کم درآمد مربوط می شود. آیا همان الگویی که برای طراحی آپارتمان لوکس ۲۰۰ متری قشر مرفه استفاده می شود، برای مسکن افراد کم درآمد به صورت تحقیر شده، مورد استفاده قرار میگیرد؟

می گویند یک بار در مدرسه از یک بچه پولدار میخواهند در مورد زندگی یک آدم فقیر بنوسید. او در انشایش نوشته بود: «آدم فقیر لباس پاره میپوشد. کالسکه اش کهنه است. اسب هایش ضعیف هستند. کالسکه چی اش نان ندارد بخورد و....». معماری امروز ما هم چنین وضعیتی دارد. کسی نیست جرئت این را داشته باشد که بگوید من یک اتاق بزرگ ۵ در ۵ - نه ۳ در ۳ - طراحی می کنم. در این اتاق زمانی که کسی نیست، بچه ها می توانند بازی کنند. هنگام شب، اتاق خواب است. اتاق پذیرایی هم می تواند باشد و مهمانی در آن برگزار شود. اما در آپارتمانهای فعلی چنین چیزی امکان ندارد. همه چیز از در و دیوار بیرون میزند. بالکن، رختشویخانه می شود، راه پله، آشپزخانه می شود و در نهایت یک وضعیت کثیف و اسفباری به وجود می آید. اینها نتیجه این است که طراحی ما در ارتباط با شناخت نیاز مردم انجام نمی شود و اصولا این چیزها در دانشگاه از دانشجو خواسته نمی شود.»

سیدرضا هاشمی، فارغ التحصیل رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبا در سال 1349، کار حرفه ای را به عنوان کارشناس اولین طرح جامع همدان آغاز کرد. سید رضا هاشمی در مشاغل بعدی در شهرداری همدان و سازمان مسکن و شهرسازی همدان پس از آن به عنوان معاون شهرسازی و معماری وزارت مسکن و شهرسازی و سر انجام معاون شهرسازی و معماری شهرداری تهران در سال 1378-79 مجری بسیاری از طرح های پژوهشی و آموزشی از جمله طرح کالبدی ملی ایران، تدوین اولین مقررات ملی ساختمان ایران و مدیریت بیش از صد طرح پژوهشی شهرسازی و معماری بوده است.علاوه بر این همه او تاکنون عضو هیئت داوران مسابقات و جشنواره های مهندسی ایران، مدیر مسئول و سر دبیر مجله آبادی 1376-1370مدیر مسئول و سر دبیر مجله معمار 1382-1377، موسس جایزه معماری آبادی و جایزه بزرگ معمار بوده و 1380 تاکنون مدیر پروژه های مختلف در پژوهشکده توسعه کالبدی و هم اکنون ریئس هیئت مدیره پژوهشکده است.

هدف تولید شکل نبود

لطفا در مورد نحوه آشنایی خودتان با آقای شریعت زاده بفرمایید؟

آقای شریعت زاده سال بالایی دانشکده ما بودند. زودتر از ما وارد دانشکده هنرهای زیبا شده بودند و یکی از دانشجویان ممتاز و شناخته شده دانشکده بودند. بسیاری از دانشجویان در انجام پروژه خود از ایشان کمک می گرفتند و به همین خاطر، از محبوبیت خاصی در دانشکده برخوردار بودند. ایشان درسهای دانشکده را با نمرات خوبی گذراندند و زودتر از روال معمول تحصیلاتشان را به اتمام رساندند. پس از ترک دانشکده، تا زمان دفاع پروژه دیپلم شان، ایشان را ندیدیم. هنگامی که برای دفاع از پروژه شان در دانشکده حاضر شدند، من و تعداد زیادی از دانشجویان در جلسه دفاعیه ایشان شرکت کردیم، پروژه دیپلم ایشان، برخلاف پروژه های معمولی آن زمان که پروژههای سنگینی همچون بیمارستان، فرودگاه و ... بود، خیلی ساده بود. استادانی هم که در جلسه دفاع ایشان حضور داشتند، از هم دوره ای های ایشان بودند و به همین خاطر، با احترام فراوانی با ایشان برخورد می کردند. پس از دوره دانشکده تا زمانی که من به تهران منتقل شدم، ارتباط مان قطع شد. پس از آن، در رابطه با مسائل کاری دوباره با ایشان در ارتباط قرار گرفتیم.

شریعت زاده معتقد بود روح معماری ایرانی تواضع است و دارای چشم انداز و به خودخوانی آرامش بخش است. بنظرتان کارهای ایشان ، دارای این ویژگی هستند؟ و اگر هستند چطور توانستند این ویژگی را به معماری در آورند؟

ایشان جزو معمارانی هستند که نسبت به دیگر معماران ایرانی شباهتهایی در کارهای شان دیده نمی شود. در کار کسانی همچون سیحون، اردلان و یا میر میران شباهتهای شکلی دیده می شود، ولی در معماری شریعت زاده چنین چیزی وجود ندارد. چون ایشان اساسا اعتقادی به این چیزها نداشتند. ایشان معتقد بود ما در ایران زندگی می کنیم و کار می کنیم، پس اگر بتوانیم یک معماری بسازیم که به درد مردم و زندگی شان بخورد، معماری ایرانی است؛ اگرچه ممکن بود مصالح و تکنولوژی مدرن باشد. به همین دلیل است که می گویم اصلا دنبال این بحث ها نمی رفت.

شریعت زاده معتقد است یک معماری خوب اساسا یک الگو و راه حل است نه شکل یا فرم. اصلی ترین سوال من از جناب عالی در مورد این الگو و راه حل است:

اولا: یک معمار چگونه میتواند به الگو های معماری برسد؟

ثانیا: آیا الگوها و راه حلهای معماران مختلف در شرایط یکسان (کارایی، سودمندی، قابلیت کاربردی و فضاهای) متفاوت است؟

و نهایتا: روند رسیدن به این الگو در معماری شریعت زاده چگونه بوده است؟

در معماری قبل از مدرن چنین چیزی وجود نداشته است؛ یعنی معماری، پاسخ جامعی به همه چیز بوده است. هم جواب کارکرد بوده و هم پاسخ شکلی، سه اصل معروف به اصول ویترویوس در معماری که از ۲۰۰۰ سال پیش گفته شده، هنوز به قوت خودش باقی است. یوتیلیتاس (عملکرد)، فرمیتاس (استحکام) و ونوستاس (زیبایی) همیشه در معماری بوده و کماکان هم هست. منتها بعد از دوره مدرن معماری هر از گاهی به یک سمت گرایش بیشتری پیدا می کرد و دیگران سعی کردند که به آن یک جنبه فلسفی و روشی بدهند؛ یعنی تنها به این اصل که معماری، ترکیبی استاز عملکرد، استحکام و زیبایی بسنده نکنیم. باید ببینیم چطور می توان آن را به یک روش و فرمول تبدیل کرد. از دل همین بحثها بود که مقوله هایی نظیر کارکردگرایی و فرم گرایی به وجود آمد. مثلا گفته می شود فرم گراها کاری با عملکرد ندارند و برعکس آن در مورد کارکردگراها صدق می کرد. اگر بخواهیم طبق همین دسته بندی پیش برویم، شریعت زاده جزو کسانی بود که معتقد بود، ابتدا باید راه حل یا کارکرد را پیدا کنیم؛ شکل خود به خود از دل عملکرد بیرون می آید. مشابه شعاری که در دوره مدرن بود: «فرم از عملکرد تبعیت می کند». (Form Follows Function) تا قبل از معماری مدرن، معماری زشت وجود نداشت. همه معماریها زیبا بود و همه ی آنها هم کم و بیش درست بود. منتها، معماریهایی بوده که جنبه نمایشی داشته؛ مثل کاخ پادشاهان، مساجد، کلیساها، ساختمانهای حکومتی و باقی موارد هم ساختمانهای مردم بوده است. همه ی ساختمانهای مردم هم زیبا بوده است. اگر چیزی از بافت قدیم شهر باقی مانده باشد و شما به این مناطق بروید، می بینید همه زیبا و متفاوت از هم هستند. یعنی معماری یک بعدی نبوده، که فقط خلاصه شود در اینکه چیزهای زیبایی تولید کنیم و فقط نمایش بدهیم. معماری نمایشی نبوده بلکه چیزی برای زندگی بود. آقای شریعت زاده تقریبا از همین خط اعتدال تبعیت میکردند؛ یعنی میگفتند ما باید در درجه اول ساختمان را تبدیل کنیم به چیزی که به درد زندگی بخورد. کسی که معمار است و کار خودش را خوب بلد است؛ نتیجه کارش هم محصولی زیبا و قابل قبول خواهد شد. نمی شود گفت معماری ایشان با شکل کاری نداشته؛ ولی هدفش هم تولید شکل نبود. هدفش حل مسئله و راه حل بود. از این جهات، اقای شریعت زاده از بقیه متمایز هستند. مثلا آقای میرمیران اینطور نبوده. ایشان یک معمار شکل گرا بودند. در حال حاضر، معماری در همه جای دنیا، بیشتر شکل گرا است. روز به روز هم بیشتر به این سمت میرویم. جوابها متفاوت است؛ یعنی هر کسی به یک جواب میرسد. علتش هم این است که اصلا آن جواب متفاوت است که مورد تحسین قرار میگیرد. اگر به یک جواب سابقه دار یا شبیه به جوابهای دیگر برسند، احساس میشود کار ضعیف است. همه انتظار دارند معمار، یک جواب جدید برای مسئله پیدا کند. ولی در زمانی که شکل و عملکرد با هم کار میکردند، جواب ها تا این حد مختلف نبود. اما در دوره مدرن، یعنی از اواخر قرن نوزدهم به بعد که معماری سنتی کنار گذاشته شد، به دلیل قابلیتهای زیاد مصالح و گرایش به شکل، تقریبا می شود گفت الگوی واحدی در معماری نداریم. البته کارهای یک معمار همه شبیه به هم هستند؛ یعنی وقتی کارهای فرانک لوید رایت را میبینید، متوجه می شوید این ها همه کارهای رایت است. یا وقتی کارهای آلوار آلتو را میبینید، می توانید تشخیص بدهید کارهای او است یا نه. ولی در عین حال با هم متفاوت هستند و این تفاوت روز به روز بیشتر می شود. ولی همه خانواده های شکلی اند. در معماری امروز کارهای زاها حدید، فرانک گری یا دیگر معماران همه با هم متفاوتند. ولی کارهای زاها حدید متعلق به یک خانواده است و کارهای گری هم متعلق به یک خانواده دیگر است. همه این ها خانواده های شکلی هستند و برعکس معماری گذشته الگوهای ساختاری نیستند.

اگر بخواهیم این مسئله را به گونه ای دیگر تحلیل کنیم و آن را با طراحی صنعتی در خودروسازی مقایسه کنیم، به این نتیجه میرسیم، قبل از دوره مدرن خودروها تنوع شکلی گسترده ای داشتند، اما پس از دوره ای که قوانین آیروداینامیک کشف شدند، ماشینها به فرمهای خاصی که منطبق بر این قوانین بودند، نزدیک شدند.زمانی که این جریان را پشت سر می گذاریم، همچنان این قوانین رعایت می شوند منتها پاسخ های شکلی متفاوتی را شاهد هستیم. ساختار یکی است اما تنوع فرمی زیاد است. فکر می کنید می توان این بحث را به مقوله معماری تعمیم داد؟

خــودرو یا هر محصول صنعتی دیگر مثالهای خوبی هستند، برای مثال، اگر دوچرخه را در نظر بگیرید؛ میبینید فرم آن تا حد ۹۰ ٪ تابع کارکردش است و غیر از این ناممکن است. وجود دو چرخ و رکابی که چرخش آنها را تنظیم می کند و فرمانی که جهت حرکت را هدایت میکند. تمام دوچرخه ها در انواع مختلفشان، همه در اینن اصول مشترکند و عموما به طور خالص عملکردی هستند. اولا خیلی خالص کمینه گرا هستند؛ ثانیا، چندان از هم متفاوت نیستند. اتومبیل دارای یک کارکرد صنعتی است که غیرقابل اجتناب است. این کارکرد در دو حیطه مکانیکی و کاربری عمل می کند. حیطه کاربری این است که چند نفر در آن جای بگیرند و در حیطه مکانیکی، بحث چرخ هاست که کم و زیاد نمی شود.فرمان که برای هدایت است و بدنه آن که از تکنولوژی جدید تبعیت می کند. تفاوتهایی که در حال حاضر در فرم اتوموبیلها وجود دارد، مثل تفاوت شکل مخلوقات است؛ مثل تفاوت انسانها با یکدیگر، تفاوت ژاپنیها با هندیهاو افریقاییها با اروپاییها. اما ساختار در همه آنها یکسان است. اما معماری از ابتدا این گونه نبوده است. اگر بخواهیم بحث تئوریک کنیم و این اصل را در حوزه معماری بررسی کنیم، متوجه می شویم معماری شبیه طراحی صنعتی نیست. زیرا، معماری اساسا صنعت نیست بلکه تولید است. در ضمن این تولید، تولید کارخانه ای نیست. چون شرایط تولید یکسان نیست. بودجه اقتصادی کاربران، ابعاد زمینها، شرایط اقلیمی و ... متفاوت است. این مسئله باعث می شود تنوع فرمی در آن زیاد باشد. برای مثال، در معماری سنتی مسکن تنها یک الگو وجود دارد ولی هیچ گاه دو خانه هم شکل پیدا نمی شود. بسته به بزرگ و کوچک بودن زمین، تفاوت پدید می آید. اما تقریبا همه در یک الگوی عملکردی خلاصه می شوند. تفاوت معماری در این است که در دنیایی که همه چیز به سمت طراحی صنعتی پیش میرود. معماری ماهیت دست ساز بودن خودش را حفظ کرده است. البته امروزه طراحی صنعتی به طراحی صنعتی - تجاری تبدیل شده است. یعنی مد به آن اضافه شده است و چیزهایی که ساخته می شوند، تنها پاسخگو به عملکرد صنعتی شان نیستند، بلکه باید مردم را برای خرید کالا ترغیب کنند. مدام باید بزکش کنند و فرمش را عوض کنند. در قدیم مدل اتوموبیل ها سالی یکبار هم عوض نمی شد و هر کدام بیشتر از ۳-۲ مدل نداشت. ولی امروزه میبینید کارخانه ای مثل هیوندا بیشتر از ۲۰ مدل ماشین دارد. در عین حال اگر بخواهید از لحاظ فرم ارزشیابی کنیم، متوجه می شویم همه آنها از طراحی زیبایی برخوردار نیستند. معماری ترکیبی از مسائل صنعتی و کاردستی است. اگرچه ممکن است تولید آن صنعتی شده باشد، اما طراحی آن صنعتی نشده است. به طور خلاصه، تشبیه طراحی معماری به طراحی صنعتی در وجه عملکردی و فرم آن است و این که این فرم و عملکرد چقدر می توانند از هم مستقل عمل کنند. آیا ما می توانیم اتومبیلی بسازیم که طراح آن اختیار داشته باشد به دلخواه خودش آن را طراحی کند؟ خیر. واقعیت این است که طراح با حفظ ساختار اصلی، در بخشهایی از آن دخالت میکند و آن را تغییر می دهد. همین مسئله است که ارزش طراحی را بالا می برد. در معماری هم همین است. کارکرد و فرم در کنار یکدیگر معنا پیدا می کنند. بهتر اسمت هر جایی که فرم خود را ابراز می کند، در آن کارکردی هم وجود داشته باشد. این طور نباشد که در جایی فرم، نقشی را ایفا می کند که در آن هیچ کارکردی وجود ندارد. امروز، معماریهای جدید تا حدی به این صورت است. کارهای فرمال هیچ ربطی به آن انتظاراتی که از ساختمان میرود، ندارد.
به نظر شما منشا این فرم گرایی که در عصر حاضر با آن روبرو هستیم، چیست؟

این مسئله از اینجا نشات می گیرد که ساختمان ماهیت تجاری پیدا کرده است. معماران به ستاره تبدیل شدند و دیگر آرمان و دغدغه اجتماعی ندارند. کاری با معماری شهر و مردم ندارند. معماری در خدمت یک عده سرمایه دار، دولت یا شرکتهای خصوصی قرار گرفته که از معماران میخواهند ساختمانهایی را طراحی کنند که بتوانند در مجلات معرفی کنند.

به نظر شما، آینده این گرایش چطور است؟ ما این مسئله را در طراحی صنعتی داریم. در صنایعی همچون ماشین سازی، دست بسته تر است. ولی در مورد طراحی پوشاک محدودیت وجود ندارد. امروز کفش هایی می بینیم که به لحاظ هویت عملکردی شان اصلا کفش نیستند. وقتی این کفش را میپوشید، احساس نمی کنید این کفش برای راه رفتن ساخته شده است؛ بلکه به خاطر زیبا بودن ساخته شده است. قرار است این گرایش تا کجا پیش رود؟

تا زمانی که سرمایه حاکم بر اقتصاد است و همه چیز را از بعد تجاری و سودآوری نگاه می کنند، همینطور است. تمام تکنولوژیهای جدید در خدمت اقتصاد است. مسئله اصلی این نیست که بشر با چه مشکلاتی روبرو است تا آن را به کمک علم حل کنیم. علم در اختیار کسانی است که هزینه تحقیقات را می پردازند. به خاطر این که از نتایج آن برای تولید انبوه، سود و مصرف استفاده کنند.

پلان های معماری شریعت زاده متشکل از «اجزاء بهم پیوسته» است و نه «مجموعه ای متشکل از اجزا». موضوعی که در این رویکرد اهمیت پیدا می کند، ارتباط و کارکرد بین اجزاست. برای مثال ما در کتابخانه ملی با یک حجم خالص روبرو نیستیم، بلکه فضاهای متعددی هستند که در ارتباط با هم قرار گرفتند. آیا شما فکر می کنید شریعت زاده در این مورد موفق عمل کرده و اگر موفق بوده، چطور به این راه حل دست پیدا کرده است؟

این که چطور توانسته، من نمیدانم؛ ولی چون اعتقاد داشت ساختمان باید خوب، راحت و روان کار کند، نور کافی داشته باشد، ارتباطاتش درست باشد، از همین رو سعی می کرده تا پلان هایش را درست حل بکند.

مشخصا اگر بخواهم موردی را نام ببرم، در کتابخانه ملی شما شاهد یک سری اجزا هستید که در ارتباط با همدیگر قرار گرفته اند. به نظر شما در این پروژه کارکرد بین اجزا، چطور تنظیم شده است؟
روش آقای شریعت زاده همین بود که تمام فضاهای مورد نیاز یک پروژه را در اندازه های صحیح و در ارتباط با فضاهای داخلی اش طراحی کند. در این پروژه هم همین کار را کرده است. ایرادی که به کتابخانه ملی می گیرند ناشی از همین مسئله است. در کارهایی چون پروژه های صنعتی که کاربری صنعتی و اداری دارند، در اولویت قرار گرفتن کارکرد قابل توجه است. در پروژه کتابخانه ملی که اصولا یک پروژه ملی و کلان است، جنبه نمایشی از اهمیت بسزایی برخوردار است. هدف از بناهایی چون میدان نقش جهان اصفهان یا سایر بناهای شاخص که در کشور است، نوعی به نمایش گذاشتن بوده که متعلق به کل جامعه بوده است و نمایانگر نوعی غرور اجتماعی است که مردم نسبت به آن به عنوان نماد شهر یا کشور داشتند. امروز اکثر کتابخانه های ملی در دنیا به این سمت گرایش دارند. اصولا، ساختمانهای عمومی همچون ساختمان پارلمان، ساختمان کاخ ریاست جمهوری، ساختمان دادگستری یک کشور، موزه و ... جنبه نمایشی و نمادین دارند. در مورد این گونه پروژه ها ایرادی هم وارد نیست که طراح به این سمت گرایش پیدا کند. البته همان فرمها هم باید قاعده مند شکل پیدا کند و نشان دهنده همبستگی اجتماعی باشد. از طرفی کارکرد اهمیت و جایگاه خود را دارا است آقای شریعت زاده در این نوع پروژه ها هم رویکرد کارکردگرای خود را حفظ کرده است و اعتنایی به نتایج شکلی پروژه نداشته است. حل کردن پروژه مسئله خاصی نیست. معماری، تولیدی است که زیاد تکرار شده و در نهایت مسائلش حل می شود. چه در دوران مدرن و چه در دوران قبل از مدرن مسائل پروژه ها حل شده است؛ به استثنای پروژه هایی چون پروژه های مسکن که با اقتصاد خرد تولید می شود و محدودیتهای شهرسازی دارد. حل کردن این پروژه ها خیلی مهم است و از حساسیت بالایی برخوردار است. طراحی یک مجموعه مسکونی که مسائلش حل شده باشد و در نهایت ارزان هم تمام شود، کار مشکلی است. ولی در پروژه های عمومی، مسائل و مشکلات عملکردی با صرف هزینه قابل حل است. اما در پروژه های تخصصی وضع کمی فرق می کند. برای مثال، بیمارستان از عملکرد تخصصی برخوردار است. اما باز هم از آنجا که سالهاست روی آن کار شده است، به تجربه مسائل و معضلات آن حل شده است و راه حلهای آن پیدا شده است و با مراجعه به کتابهای تخصصی می توان به آنها دست پیدا کرد. مسائل پروژه، مسئله خیلی غامضی نیست که بگوییم یک معمار می تواند از پسش برآید و دیگران نمی توانند. همه پروژه هایی که در دنیا طراحی و اجرا شده، مسائل شان حل شده است. مواردی که حل کردن آن دشوار است، مسائل مسکن و شهرسازی است؛ یعنی مسائل عمومی مردم، اینکه مردم چطور زندگی کنند که هم خانه کوچک، راحت و ارزانی داشته باشند و هم درگیر معضلات ترافیکی نباشند. این ها است که کار را پیچیده می کند. چیزی که در این رابطه به نظر می رسد این است که کارکردهای این پروژه تنوع بیشتر دارد و در مقایسه با پروژه های صنعتی که ما نهایت دو عملکرد داریم - صنعتی و اداری – پیچیده تر است و تنظیم برخوردهایی که بین کاربران و کاربریهای متفاوت به وجودد می آید، از حساسیت بیشتری برخوردار است.

معماری مدرن کارکرد ساختمانها را به طور مداوم در تغییر می پندارد ، از این رو هیچ شکل پیش اندیشیده و پیش ساخته ای را نمی پذیرد و شریعت زاده هم القای یک طرح کلی را نوعی پیش داوری می داند، اما معتقد به «شکل معنادار» در معماری است و رسیدن به این شکل معنادار را در گرو «نظارت کارشناسانه در فرایند شکل گیری طرح» میداند. سوال من این است که این نظارت شکل شناسانه به چه صورت در فرآیند طراحی انجام می پذیرد؟

من سابقه این تعابیر را درست به یاد نمی آورم. همه تقریبا همین کار را می کنند. فرقی که آقای شریعت زاده با دیگران داشت در دقت و اهمیتی بود که در کارهایش برای بهره بردار قائل بود. فرض کنید شما به صنعتگری سفارش کاری را می دهید. ظرف، جواهرآلات و یا هر چیز دیگر، همه بلاخره می سازند. ولی یکی هست که هم این کار را با کمال دقت و انصاف انجام می دهد هم سعی می کند چیزی که به شما تحویل میدهد، بیشترین ارزش را داشته باشد و هم جنسی که مصرف می کند حرام نشود. آقای شریعت زاده چنین شخصیتی داشتند. ایشان نسبت به سانتیمتر کارهای شان هم دقیق بودند تا فضاها درست باشد، پرت نداشته باشد و تا آنجا که ممکن است مشخصات مثبت خودش را داشته باشد. نور کافی و تهویه مناسب داشته باشد و ارتباطات آن درست باشد. این اصلی است که همه باید رعایت کنند. منتها بستگی به این دارد که بخواهند چقدر وقت صرف این کار بکنند. آقای شریعت زاده در سن پیری هم تمام وقت کار می کردند. در حالی که اگر به سراغ معماران دیگر بروید، متوجه می شوید وقت چندانی صرف کارشان نمی کنند. به همین دلیل است که در محصول کارهای آقای شریعت زاده، کمتر عیب و نقصی پیدا می شود. اما در هر حال آقای شریعت زاده که سعیش بیشتر بر حل مسئله بود، از ذوق شکل شناسی بالایی هم برخوردار بود. معماری بود که هم خوب درس خوانده بود؛ هم خوب تجربه کرده بود و هم زیاد کار کرده بود. در نتیجه ذوق زیبایی شناسی بالایی داشت. از این رو وقتی شما ساختمان کتابخانه ملی را در نظر می گیرید، ساختمان بزرگ و وسیعی را مشاهده می کنید که هم فضاهای متنوعی دارد و هم فضاهای داخلی بسیار زیبا، با ابتکار و با سلیقه طراحی شده است. ولی هیچ گاه از ابتدا یک فرم کلی را به پروژه تحمیل نمی کردند. این موضوع هم حسن است و هم عیب، حسنش در این است که عملکردهای پروزه را فدای یک فرم کلی نکرده است. عیبش هم در این است که آن انتظاراتی که به عنوان یک نماد شهری از آن می رود، برآورده نکرده است و نمایش چندانی در شهر ندارد. به هر صورت سبک اقای شریعت زاده همین بوده است. ولی همانطور که قبلا هم عرض کردم، حل مسئله پروژه کار سختی نیست که دیگران نتوانند از پسش برآیند. دیگران اگر موفق نشدند به این دلیل است که کمتر کار کرده اند. آقای شریعتزاده احساس می کرده بدهکار جامعه است و باید کارش را طوری انجام بدهد که پروژه خوب کار بکند.

گفته می شود شریعت زاده به نوعی معماری ارگانیک گرایش داشته که بازتاب این گرایش را می توان در به کارگیری هندسه لانه زنبوری در طراحی پلان ها به جای هندسه چهارگوش دید. از آن جایی که هندسه لانه زنبوری یک هندسه گسترش یابنده است، امکانات بیشتری برای حل فضاها دارد. می خواستم بدانم آیا شما این مسئله را قبول دارید؟ اگر قبول دارید می توانید در مورد قابلیت این هندسه در پلان توضیح بیشتری بدهید؟

از مقایسه هندسه لانه زنبوری و قائم الزاویه متوجه می شویم که هندسه قائم الزاویه در دو جهت حرکت می کند، در حالی که هندسه لانه زنبوری قدرت گسترش بیشتری دارد. در معماری مدرن، گسترش آزاد پروژه بیشتر مطرح شده است. منتها منطق ریاضی محکمی ندارد که بتوان اثبات کرد این هندسه جواب بهتری می دهد. ممکن است در بعضی عملکردها جواب بهتری بدهد. در واقع یک گرایش است که کسی علاقه مند می شود و در آن تبحر پیدا می کند. آقای شریعت زاده از این هندسه بخصوص در طراحی دفتر خودشان - شرکت مهندسان مشاور پیراز استفاده کرده است. اما این راه حل در جاهایی مشکلات خودش را دارد. ایشان یکی از معمارانی هستند که در ایران بیشتر از همه دنبال این راه حلی رفته اند. در معماری، هندسه لانه زنبوری بارها تجربه شده است. من هم در موارد معدودی تجربه کرده ام. در بعضی جاها راه حلی های خوبی به دست می آید. ایشان در این کار مهارت پیدا کرد و توانست به طرز موفقی در مواردی از این الگو استفاده کند. اما بعید است این هندسه در معماری مسکن انبوه جواب بدهد. ولی در بعضی پروژه های دیگر جواب داده است. به نظر من خیلی منطق ریاضی در کار نیست. بلکه بیشتر همان پاسخهای متفاوت کلی بوده که به دست می آمده است.

آیا شخص دیگری در بین معماران داخلی یا خارجی می شناسید که در این هندسه تبحر داشته باشد؟

رایت تا حدودی از زوایای ۴۵ درجه استفاده کرده است. اما به طور صد در صد لانه زنبوری نبوده است. به صورت جزئی و تکمیلی در پلان ها استفاده می کرده و بیشتر جنبه تنوع بخشیدن به فرم را داشته است. اما مواردی که کل پروژه هندسه لانه زنبوری باشد، در حال حاضر حضور ذهن ندارم.

به تبع این که این هندسه زوایای متفاوتی دارد، ویژگیهای خاص خودش را هم دارد و دریافت فضایی که از حجم ناشی از هندسه شش ضلعی می شود، متفاوت است. شما این دریافت را به چه صورت می بینید؟
تمام فرمهایی که چه در نمای خارجی و چه در فضاهای داخلی تولید کرده ایم، آنها را شناخته ایم و به آنها عادت کرده ایم، همراه با عملکردشان در ذهن ما جای گرفته است. یعنی اگر آدمها به عملکرد درست جواب می دادند، ما به تدریج با شکل آنها اشنا می شدیم، مثلا اشکال کثیرالاضلاع در عملکردهای جدی همچون مسکن و عملکردهای کوچک جواب نمی دهد. مگر اینکه به صورت هشتی باشد که سه خانه از آن منشعب شوند. از این رو ما تمام اتاقهای خانه را که مستطیل هستند، دوست داریم و هشتی خانه را که کثیرالاضلاع هستند هم دوست داریم. به دلیل این که جواب درست خودشان را به عملکرد داده اند. از این نظر اشکالی کثیرالاضلاع، بیشتر به عنوان مکمل و تنوع بخشی فضاها مطرح اند. مگر در مواردی که این اشکال کثیرالاضلاع با عملکرد تناسب داشته باشد. در نتیجه، این هندسه بیشتر یک نوع سلیقه و گرایش است و خیلی منشا ریاضی دقیقی ندارد.

syrus bavar,سیروس باور,architect,معمار,

سیروس باور در سال ۱۳۱۳ در شهر شیراز به دنیا آمد. او تحصیلات متوسطه خود را در دبیرستان البرز در سال ۱۳۳۲ به پایان برد و بلافاصله در رشته هنرهای زیبا وارد دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران شد.در سال 1338 در همین رشته لیسانس گرفت.سپس به ایتالیا رفت و از دانشکده فلورانس ایتالیا در مقطع دکترا فارغ التحصیل شد. وی پس از بازگشت به ایران و تدریس در دانشگاه های تهران و پذیرش چند طرح و مسئولیتهای مختلف در سال ۱۳۵۸ به شهر برزیل سفر کرد و تا سال ۱۳۷۱ در آنجا اقامت گزید.
طرح جامع نمایشگاه بین المللی تهران و مطالعات و تحقیقات برای پارک - موزه نفت در مسجد سلیمان از کارهایی است که وی به انجام رسانده است .

فقط نشست و کار معماری انجام داد!

نخست، بفرمایید نحوه آشنایی و ارتباط شما با شریعت زاده چگونه بوده است ؟

آشنایی ما به دوره دانشکده بر می گردد. وقتی وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شدم، به آتلیه فروغی رفتم. در آن زمان - (۱۳۳۲) شریعت زاده سیکل دوم (سال چهارم) معماری را می گذراند. در پروژه های بزرگ و کارهایی که به دکور معروف بود، از شریعت زاده کمک می گرفتیم. ایشان در آتلیه به همه کمک می کرد. بعد از دوران دانشکده ، من به خارج از کشور رفتم و ارتباط مان قطع شد. بعدها وقتی به ایران برگشتم، اولین صحبتی که در جمع راجع به ایشان کردم، این بود که «شریعت زاده معماری بود که40 سال از میز کارش جدا نشده است».

شریعت زاده معتقد است یک معماری خوب اساسا یک الگو و راه حل است نه شکل با فرم ، اصلی ترین سوال من از جنابعالی در مورد این الگو و راه حل است:

اولا: یک معمار چگونه می تواند به الگوهای معماری برسد ؟

ثانیا: آیا الگوها و راه حلهای معماران مختلف در شرایط یکسان (کارایی ، سودمندی ، قابلیت کاربردی و فضادهی) متفاوت است؟

و نهایتا: روند رسیدن به این الگو در معماری شریعت زاده چگونه بوده است؟

سوال شما خیلی مفصل است. درست است که معماری اصولا رسیدن به یک راه حل از ایده ها است و از طریق راه حل ها است که ما به کالبد معماری و شکل آن می رسیم. در این جا دو مطلب وجود دارد ؛ یکی ایده و دیگری مکان هویت آن، نحوه نگرش به آن و شرایطی که ما میخواهیم در آن مکان معماری بوجود آوریم. شریعت زاده، روش خاصی را برای شکل دادن به کالبد معماری در نظر گرفت و تمام کارهای کوچک یعنی در مقیاس ذره فضا که به خانه سازی یا آپارتمان سازی مربوط می شود از همین ایده تبعیت می کند. اگر شما در تهران نگاه کنید، بیشتر کارهای شریعت زاده در مقیاس ذره فضا کاملا مشخص است . در همه موارد، صرف نظر از شکل معماری آنها،از نقطه نظر مصالح در بناهای کوچک از آجر استفاده شده است و ترکیب آجر ها با همدیگر و قرار گرفتن بازشوها برای جا دادن پنجره، در و یا ورودی و غیره. شریعت زاده تمام این جزئیات را در تمام کارهایش اعمال می کرد و سعی می کرد هویت اش، در تمام کارهایش به این صورت مشخص باشد. پنجره هایی که در گوشه قرار می گیرند و با زاویه ۹۰ درجه میچرخند، ورودیهایی که در حجم ساختمان در یک فرورفتگی قرار میگیرند و ترکیب آجر در گوشه ها و زاویه ها که روی همدیگر چفت و بست می شوند و خودشان را نشان می دهند؛ یعنی آجر ها اگر در زاویه قائمه یا منفرجه با همدیگر ترکیب شوند ، همدیگر را نشان می دهند. این جزئیات نشانه هایی است که در کارهای شریعت زاده نمایان است. من زمانی که در دهه هفتاد به ایران بازگشتم ، به این نتیجه رسیدم که شریعت زاده تنها معماری است که چهل سال از پشت میز نقشه کشی بلند نشد. هیچ تبلیغی برای خود یا کار هایش نکرد. هیچ مصاحبه ای را با هیچ کس قبول نکرد. فقط نشست و کار معماری انجام داد. فکر می کنم اولین و بزرگترین کار شریعت زاده ساختمان اداری سازمان تامین اجتماعی در خیابان آزادی در اواخر دهه ۳۰ است که در آن زمان به مسابقه گذاشته شد و کار شریعت زاده اول شد. مشخصه ای که این ساختمان داشت برداشتی بود از کرکره های فلزی به صورتی که باعث می شدند آفتاب جنوب و تا حدودی جنوب غربی را، در فضای اتاق به طور مستقیم روی میزها و صندلی ها منعکس کند و نور مستقیم آفتاب را می شکست. این جزو اولین کارهای او بود.
بزرگترین کار که قدم بسیار مثبتی در انعکاس عملکرد داخلی بنا به طرف خارح بود، در سینما صحرا (ریولی سابق) بروز کرد. این اولین باری بود که ما در ایران از عقاید و ایده های معماری مدرن برداشت می کردیم. یکی از مشخصه های معماری مدرن که در اروپا ظاهر شد - منهای پنج اصل لکوربوزیه - این بود که با منعکس کردن عملکردهای داخل بنا به خارج ، حجمها و فضاهای داخلی را تخمین بزنیم و حدس بزنیم پشت این دیوار های یکسان چه فضاهایی وجود دارد فضاهای خرد وجود دارد یا فضاهای کلان؟ در معماریهای کلاسیک قدیم این مسئله دیده نمی شود؛ یعنی در معماری کلاسیک یا نئوکلاسیک و یا هر اسمی که میخواهید بگذارید، قصرها و ساختمانهای بزرگ و حجیم، با پنجره های یکسان یکنواخت هستند. بنابرین معلوم نبود که پشت این پنجره ها یا دیوارهای طویل، چه فضاهایی وجود دارد.

منظور تان این است عابری که از کنار ساختمان عبور می کند حدس بزند این ساختمان چه عملکردی دارد.

بلی. این جزو اصول معماری مدرن است. در ایران ساختمانهای گذشته، شکست احجام، وجود داشت؛ ولى موقعی که معماری نو در ایران بوجود آمد، این مسئله، بخصوص در ساختمانهای بزرگ دولتی از بین رفته بود. در این جا می بینیم که حجم سالن سینما خودش را کاملا مشخص می کند و نشان می دهد و این حجم عظیم با فرورفتگی ها و پیش آمدگیها با انحنایی که در بیرون کالبد ساختمان دیده می شود، مشخصه سالن اصلی سینما است. این شاید اولین پیشرفتی بود که ما در معماری به وجود آوردیم و توسط شریعت زاده انجام شد. اینها شخصیت شریعت زاده و قدرت او را در طراحی و تبدیل ایدئولوژی به فرمهای طراحی در رابطه با عملکردی که داشت، نشان می داد.

پلانهای معماری شریعت زاده متشکل از «اجزای به هم پیوسته» است و نه «مجموعه ای متشکل از اجزا». موضوعی که در این رویکرد اهمیت پیدا می کند، ارتباط و کارکرد بین اجزاست. برای مثال، ما در کتابخانه ملی با یک حجم خالص روبرو نیستیم، بلکه فضاهای متعددی هستند که در ارتباط باهم قرار گرفتند. آیا شما فکر می کنید شریعت زاده در این مورد موفق عمل کرده و اگر موفق بوده، بقول خودش چطور به این راه حل دست پیدا کرده است؟

در رشته معماری درسی وجود دارد به نام «نحوه توزیع فضاهای داخلی» است که اصل بوجود آمدن معماری داخلی است. ما به جز معماری بخش دیگری به نام معماری داخلی یا «INTERIOR ARCHTTECTURE» داریم. نحوه توزیع عملکردها را نسبت به هم در داخل فضا مشخص میکند؛ به طوری کهه برخوردها تا آن جا که امکان دارد، کم شود. این کار در ساختمانهایی که خیلی وسیع هستند و عملکردهای مختلف دارند، نسبت به ساختمانهای کوچکتر، مشکلی ترر است. ساختمان وقتی وسیع می شود و از فضاهای مراجعه کنندگان، کارمندان، نمایشگاهها، سخنرانیها تشکیل می شود و چندین عملکرد پیدا می کند، نحوه توزیع کاراکترهای مختلف در فضاهای داخلی متعدد، مشکل می شود. من فکر می کنم که شریعت زاده به این مسئله واقف بود. پروژه کتابخانه ملی قبل از اینکه به مسابقه گذاشته شود، «شرکت مهندسان مشاور پیراز» این کار را گرفته بود و شروع به طراحی آن کرده بود و این باعث اعتراض شرکتهای مهندسان مشاور دیگر شده بود و در نتیجه کارفرما مجبور شد پروژه این بنا را بین پنج مهندس مشاور دیگر به مسابقه بگذارد که البته باز هم در این مسابقه کار شریعت زاده برنده اعلام شد. سال ۷۲ یا ۷۳ بود که یک روز من به سالن وزارت مسکن و شهرسازی رفته بودم. ماکتهای پنج شرکت کننده این مسابقه به نمایش گذاشته شده بود. وقتی ماکتها را نگاه می کردم، به این نتیجه رسیدم که خیلی خوب قضاوت شده و کار شرکت پیراز خیلی ارجح از تمام کارهای دیگر بود. با یکی از مسئولان وقت تماس گرفتم و به خاطر قضاوت درست شان در مورد پروژه تبریک گفتم و تایید کردم که این کار با توجه به عملکرد فضاهای مختلف نسبت به باقی کارها که بیشتر جنبه دکوراتیو یا فرم سازی داشت، ارجح است ؛ هرچند که خیلی ها هم به این انتخاب اعتراض داشتند. شریعت زاده در ساختمان کتابخانه ملی، سعی کرد با توجه به تپه های عباس آباد و با توجه به این که همیشه چه از نظر ایدئولوژی معماران ایرانی و چه از نظر ایدئولوژی معماران خارجی که تهران را می شناختند ، تپه های عباس آباد ریه های تنفسی کلانشهر تهران محسوب می شد و باید به طور کامل به فضای سبز تبدیل می شد؛ در نتیجه اگر ما در این مکان شروع به ساخت بناهای یادمانی می کردیم، ایده فضای سبز از بین می رفت . ولی موقعی که ما ارتفاع ساختمان ها را به ترتیبی قرار می دهیم که بلندتر از ارتفاع درختان و فضای سبز نباشد و در لابلای آنها گم شود، به این منطقه و محیط احترام گذاشته ایم که این خود، مسئله مکان و طریقی تنظیم می کنیم که کالبد معماری یا فضایی که لازم است در آن قرار بگیرد، از نظر دید و منظرها، ارتباطها، دسترسی ها و خط آسمانی که وجود می آورد، حالت منومانتال پیدا نکند. در ساختمانهای بزرگ خطر این وجود دارد که ما به خاطر احتیاجات فضایی که لازم داریم، به ارتفاع برویم و جنبه منومنتالیسم را دو مرتبه به وجود آوریم.معمارهای حرفه ای با وجدان، همیشه سعی کردند این حالت منومنتالیسم را در کارشان نشان ندهند و خودنمایی، خودگرایی و خودشیفتگی را که نسبت به خود دارند، در معماریشان ایجاد نکنند. این موضوع را در کار ساختمان کتابخانه ملی می بینیم و برای همین است که چون در ارتفاع نرفته، مجبور شده تمام فضاها و عملکردهای مختلف و متعدد را از طریق توزیع فضاها و حرکتها به طریقی که کمترین برخوردها به وجود بیاید، تنظیم کند.

منظور از «برخورد»ها چیست؟

برخوردها یعنی ارتباط های بین عاملها. عامل اول مردمی هستند که میخواهند از کتابخانه و قرائتخانه استفاده کنند، برخورد بعدی از طریق سخنرانی ها و همایشهایی است که در سالن آن انجام می شود، برخورد دیگر برخوردی است که از طریق میزگردهای مختلفی که بعد از برگزاری همایش ها تشکیل می شود؛ بعد خود کتابخانه و قرائتخانه و انبار است و همه این ها رعایت شده است. درست است که این ایراد وجود دارد که سقفها یک مقدار کوتاه است. خیلی خوب این را میتوان قبول کرد، اما دلیل این که کوتاهی سقفها به چشم میخورد به خاطر فضای بزرگ است. اگر این ارتفاع در یک فضای کوچک قرار می گرفت، حالت کوتاه بودنش به نظر نمی آمد. ولی چون فضاها در هم ادغام شده، خیلی بزرگ است و تیرهای اصلی از لبه سقف پایین زده، آدم کمی احساس کوتاه بودن می کند، ولی وقتی به این مسایل توجه نکنیم آن وقت از آن ایراد هم می توان صرف نظر کرد.

البته در همه قسمت ها هم اینطور نیست و حتی در بعضی قسمتها قرائتخانه تخصصی که در سطح منفی یک قرار گرفته، سقف برای گرفتن نور تا حدودی از سطح زمین هم بالا آمده است.

بلی اصولا از اختلاف سطح استفاده کرده است؛ یعنی در این جا ما طبقات را از بین می بریم و از واژه اختلاف سطح استفاده می کنیم.

اشاره کردیم به نور، یکی از مسائلی که شخصا به نظرم می رسد که یک معضل شاخص در کتابخانه ملی است، نورگیری آن است. در این ساختمان، طبقات تا چهار سطح زیر زمین رفته اند که این طبقات شامل قرائتخانه ها هم می شود. مسئله ای که در مورد فضاهای مطالعه در مورد نورگیری مطرح است، این است که این فضاها تا حد ممکن باید از نور طبیعی به طور غیر مستقیم استفاده کنند تا مخاطب را خسته نکند و این اتفاق در کتابخانه ملی نیافتاده است؛ شما پس از مدت نه چندان طولانی خسته می شوید.

یکی از دلایلی که چهار طبقه زیر زمین رفته، این بوده که نخواسته فضاهای حجیم را، در مقابل این تپه ماهورهای عباس آباد که بعدا تبدیل به فضای سبز خواهد شد، این قدر بالا بیاورد و سعی کرده از اختلاف سطحها استفاده کند. حالا در این مورد. چون اطراف این ناهمواریها و شیب هایی هم وجود دارد، تنها در جایی که شیب شدیدتر بوده و پایین تر آمده، این سطوح به چهار طبقه رسیده است. در باقی قسمت ها این شیب در دو یا سه سطح حل شده است در تنظیم شرایط زمین سعی کرده زمین را به خاطر نور دادن، یک باره نبرد و پایین آید. با شیب این مسئله را حل کرده و بعد روی این شیب ها هم تمام، فضای سبز ایجاد شده، خوب مسلم است که نور مستقیم خورشید داخل این فضاها نمی تابد، چون نور خورشید طیفهایی را در فضاهای تاریک تر ایجاد می کند که شما متوجه این طیف نور می شوید. از این مسئله احتراز کرده است. نور غیر مستقیم است و چون فضا بزرگ است مسلماً باید از نور مصنوعی هم استفاده کرد. ببینید من شرایط را در نظر می گیرم. ما در هر جایی که بخواهیم بنایی را بسازیم، امکانات مکانی صد در صد مطابق دلخواه ما نیست. ما آن را مطابق با آنچه که می خواهیم روی آن بسازیم، تنظیم می کنیم و این کوشش انجام شده است.

یعنی شما اعتقاد دارید که تنظیم شرایط هیچ وقت به طور صد درصد جوابگو نیست.

همه سعی می کنند تا آن جایی که امکان دارد، این شرایط را تنظیم کنند، و در بعضی جاها اگر امکانات مکانی مشکل باشد، صددرصد جوابگو نیست.

خود شما اگر جای شریعت زاده بودید و می خواستید مسئله نور را حل کنید، آیا همین کار را می کردید؟

حتما. من یک مثال خیلی روشن برایتان میزنیم، مدرسه ارامنه (کوشش) در شمال خیابان جمهوری واقع است. من خیلی تلاش کردم آرشیتکت آن را پیدا کنم اما نتوانستم. ارشیتکت یک خط کمانی در قسمت جنوبی ساختمان ایجاد کرده و پنجره های این ساختمان دوسری دال بتنی دارد. دال بتنی اول در قسمت بالای پنجره قرار دارد و دال بتنی دوم، کمی پایین تر از وسط پنجره است و این باعث می شود نور مستقیم آفتاب روی میزهای دانش آموزان نمی افتد. طیف نوری که وارد فضا می شود و بعد شما تمام ذرات غبار و کهربا را در آن می بینید، باعث می شود که توجه شما منحرف شود و نتوانید تخته جلو رویتان را ببینید. این نورشکن ها برای جلوگیری از این مسئله، به کار گرفته شده است.
معماری مدرن کار کرد ساختمانها را به طور مداوم در تغییر میپندارد . از این رو، هیچ شکل پیش اندیشیده و پیش ساخته ای را نمی پذیرد و شریعت زاده هم، به طور مشابه، القای یک طرح کلی را نوعی پیش داوری میداند اما معتقد به «شکل معنادار» در معماری است و رسیدن به این شکل معنادار را در گرو «نظارت کارشناسانه در فرایند شکل گیری طرح» میداند. سوال من این است که این نظارت شکل شناسانه به چه صورت در فرایند طراحی انجام میپذیرد؟

سوال شما دو بخش دارد؛ بخش اول مربوط می شود به انعطاف پذیری در شکل معماری که کاملا صحیح است. ما فضا را می سازیم تا جامعه ای از آن استفاده کند در یک مرحله جلوتر از آن چه که هست، وظیفه اصلی معمار این است فضاهایی که بوجود می آورد، چند قدم جلوتر از فرهنگ موجود جامعه باشد که جامعه را بدان طریق هدایت کند. این فضا اگر انعطاف پذیری نداشته باشد، خشک و متحجر است و چون جامعه مدرن امروز - نه جامعه سنتی که خشک و متحجر است - جامعه ای است که به خاطر نحوه و روش زندگی همیشه در حال تغییر است. نحوه و روش زندگی بسته به ابزاری است که سیستمهای صنعتی به وجود می آورند که منجر به این می شود که تمدن بشری به وجود می آید. فرهنگ هم زاییده تمدن بشری است و چون صنعت همیشه در حال تغییر است، روش زندگی هم همیشه در تغییر است. ما باید بپذیریم جوامع بشری همیشه در حال تغییر اند. حالا این تغییر یا ناشی از صنعت است که اشاره کردیم و یا به خاطر شکل پدیری فرهنگ ها از یکدیگر. در نتیجه یک استخوان بندی اجتماعی به وجود می آید و ما بایستی آن استخوان بندی اجتماعی متغیر را در فضاها و حجمهای معماری مان در نظر بگیریم؛ یعنی معماری ما بایستی انعطاف پذیر باشد. اگر انعطاف پذیر نباشد در یک مرحله زمانی اسیر می شود. بنابراین، شکل پذیری معماری و استخوان بندی معماری در مقیاسی کلان به استخوان بندی اجتماعی و تغییراتی در آن به وجود می آید، بستگی پیدا می کند. در مورد بخش دوم سوال تان، این صحبتی که شریعت زاده کرده در کارهایش دیده نمی شود. من با تمام علاقه ای که به این شخص، کار و هنرش دارم، معتقدم تا سالهای آخر با همان ایدههایی که از ســـــال های اول اغاز کرد، ادامه داد و از آن شکل تلفیق احجام با همدیگر بیرون نیامد. ولی در کارهای کلانش، کارهای متعدد و مختلف انجام داد.

آیا حتی در کارهای خرد هم به این صورت بوده، یا نه، ایده و فرم مهم بوده؟

بلی در ریز فضاهایش یکی است. یعنی خانه های مسکونی چه به صورت تک فامیلی و چه به صورت چند فامیلی و حتی در ساختمانی که برای خودش ساخت، ما شاهد تشابهات در نوع مصالح و نحوه به کار گیری آن هستیم. ممکن بود فضای داخلی به نسبت خواست کارفرما یا عملکرد تغییر کند و متفاوت است ولی از بیرون که نگاه می کنیم، شما می گو بید این و آن کار شریعت زاده است. یعنی یک هویت مشخص در همه کارهایش وجود دارد.

گفته می شود شریعت زاده به نوعی معماری ارگانیک گرایش داشته که بازتاب این گرایش را می توان در به کارگیری هندسه لانه زنبوری در طراحی پلان ها به جای هندسه چهارگوش دید، و از آن جایی که هندسه لانه زنبوری یک هندسه گسترش یابنده است، امکانات بیشتری برای حل فضاها دارد. می خواستم بدانم ایا شما این مسئله را قبول دارید؟ اگر قبول دارید می توانید در مورد قابلیت این هندسه در پلان توضیح بیشتری بدهید ؟

ببینید تمام سلول های بدن انسان شش ضلعی است. اگر شما به کویر نمک بروید و زمین را نگاه کنید، میبینید تمام قطعات شش ضلعیهای نامنظم است. این هندسه یک الگوی تکثیرپذیر است و شریعت زاده آن را به عنوان یک مدول سطح انتخاب کرده است. ما در بعضی مواقع می گوییم آجر هم در معماری ایرانی یک مدول است. یعنی یک آجر را به عنوان مدول انتخاب می کنیم، بعدآن مدول ها را کنار هم قرار می دهیم تا فضاها به وجود بیاید. شریعت زاده مدول شش ضلعی خود را در همه ذره فضاهایش تکرار کرده است. بنابراین، این کالبد معماری بایستی به طریقی طراحی شود که از یک استخوان بندی انعطاف پذیر تبعیت کند. اصولا ما به این فرضیه واقف هستیم که، معماری هندسه نیست و خلاقیت آزاد توسط هندسه به موازنه می رسد، هر چه فرم دارد، زمان دارد و پایدار نیست. شش ضلعی این خاصیت دارد که هم از جهات اصلی و هم از جهات فرعی قابل گسترش است.

زاویه هایی که در این نوع هندسه در فضا ایجاد می شود با زاویه های حاصل از هندسه چهارگوش بسیار متفاوت است. این تفاوت چگونه در معماری محسوس می شود.

این دیگر به هنر طراحی و قدرت تجسم معمار برمی گردد که ضمن اینکه خودش را به این شش ضلعی منظم وابسته کرده، هر فضایی را - چه ذره، چه کلان- با همین مدول ترکیب کرده، بزرگ کرده و جهت داده است.

به تناسب این زاویه های متفاوت ، مسلما دریافت فضایی متفاوت تری را ایجاد می کنند.

بلی این زوایا در داخل، فضاهای در هم ادغام شده را ایجاد می کنند. در محدوده خارجی که حجم را نشان می دهد، شما پس و پیشرفتگی های شش ضلعی را می بینید و به خاطر همین است که آجر به آن شکل ترکیب شده اند.

آیا در بین معماران معاصر، کسان دیگری هم بودند که به طور مشخص از این هندسه استفاده کرده باشند؟ ابداع کننده این روش چه کسی بود؟

خیر، ولی میتواند در جاهای دیگر هم باشد. چون شش ضلعی همیشه بوده خیلی ها هم از آن استفاده کرده اند؛ همان طور که در معماری گذشته ما شش ضلعی و هشت ضلعی بوده ، ولى شریعت زاده این الگو را در معماری نوین خود دارد و از آن حجم و کالبد نویی ایجاد کرده است در نتیجه به یکی از شاخصه های کار شریعت زاده تبدیل شده است.
معماری شریعت زاده، بخصوص در کتابخانه ملی، یک معماری پیچیده است. آیا این مسئله نشات گرفته از رویکرد وی در طراحی است یا خود موضوع طراحی ذاتا این پیچیدگی را در خودش دارد؟

به هر حال وقتی یک کالبد معماری از فضاهای متعدد و مختلف، تشکیل می شود این پیچیدگی در آن به وجود می آید مگر اینکه شما کلاسیکوار، راهروهای طولانی و دراز بگذارید و فضاها را اطراف آن قرار دهید. از طرفی تضاد و پیچیدگی در همه بخشهای زندگی وجود دارد؛ بنابرین نمی شود این تضاد و پیچیدگی را در معماری وارد نکنیم.

حالا به نظر شما این پیچیدگی در معماری که منجر به سردرگمی مخاطب در آن فضا می شود، نکته منفی محسوب نمی شود و یا فکر می کنید با حضور چند باره مخاطب در فضا و آشنایی با آن، این نکته منفی هم قابل چشم پوشی است؟

از نظر من اشکالی ندارد، تابلوها راهنمایی برای حل این مشکل هستند!

به نظر شما در اینجا تابلوها، کارکرد قرص مسکن را ندارند؟ و اگر خود فضا از خوانایی برخوردار باشد باز هم نیاز است برای جلوگیری از سردرگمی مخاطب متوسل به تابلو راهنما شویم؟

اتفاقا به نظر من وجود تابلوهای راهنما کاملا منطقی است، حتی اگر فضا خوانا باشند. همه مخاطبان ما از توانایی جهت یابی یکسانی برخوردار نیستند و وجود تابلو راهنمای خوب است. "

Study

درباره ما

اطلاعات

تماس با ما